當韋瓦第《四季》來到現代：創作是拼貼出新的小宇宙

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日期25.07.2018

〔文｜白斐嵐〕

人們常說，音樂是時間的藝術，時令季節則是時間的刻度。或許正因為如此，在數千年漫長的人類歷史中，我們擁有那麼多歌詠四季的樂曲、歌曲，以各種語言與樂器流傳著。

說到音樂中的「四季」，我們第一個想到的，應該都會是巴洛克時期義大利作曲家韋瓦第（Antonio Vivaldi）於 1725 年發表的同名小提琴協奏曲（註），去年台裔小提琴家陳銳才以兩廳院 2017 年駐館藝術家身分參與了泰雅學堂的合作演出，將韋瓦第《四季》與多首泰雅族歌謠並陳，呈現不同文化脈絡中以抽象音樂回應歲時自然的抒發。既然說時令季節是數算時間的刻度，就不能忽略其在重複間變化、變化間重複的是要仿擬自然的規律。像這般嚴謹的結構，恰好正是巴洛克音樂一大特徵，可見藝術形式往往是要仿擬自然的規律。透過韋瓦第快慢有序，在重複間或開展或收束的樂句，我們彷彿也跟著時間不斷向前流動。

不過，在巴洛克曲式結構之外，韋瓦第的《四季》也有著非常不巴洛克的企圖。或許是要讓詮釋者、聆聽者能更具體地想像春夏秋冬帶來的身體經驗，作曲家在樂譜上為每一樂章標示了一段十四行詩，如春之鳥鳴、夏之暴雨、秋時豐收，還有冬日的凜冽寒風，讓我們就算身處四季如春的島嶼，也能瞬間共感屬於「四季」的文化記憶。以文字輔助說明抽象樂音的手法，也令人想起盛行於十九世紀浪漫樂派以降的「標題音樂（program music）」，為協奏曲帶來明確敘事，成為十七世紀難得之作。

韋瓦第《四季》，誠如當代作曲家馬克斯・李希特（Max Richter）所說：「到哪裡都聽得見《四季》。」無論是改編為不同樂器配置，或與不同曲風重新演繹，《四季》各樂章鮮明的音樂主題以各種面貌出現在音樂會、電視、電影、廣告中，甚至被剪貼挪用，融入我們意想不到的創作脈絡，也脫離了自身描繪季節變化的情境。正如李希特不再將韋瓦第《四季》視為一完整結構之作，也不再讓自己受限於其敘事概念，反回歸抽象音樂元素本身，李希特認為這就像是：「把韋瓦第原作的組成份子丟進試管，再加入其他元素，等待其化學般的爆炸反應」。在這位擅長極簡音樂創作的大師手中，我們似乎又從時令遞嬗的輪迴流動來到自成一格的宇宙，從標題音樂的具象情景回返絕對音樂的純粹。

在這個「重北輕南」的地球，我們常常忘了有一大片土地和我們過著截然不同的春夏秋冬。於是，在阿根廷探戈傳奇皮耶佐拉（Astor Piazzolla）創作的南半球版本《四季Estaciones Portenas》中，顛覆以春至冬的排列，是以「夏」起頭創作。皮耶佐拉最早並無意圖以四季作為創作架構，而是在寫了原為劇作配樂的「夏」之後才把另三個季節補足。儘管皮耶佐拉的《四季》從曲式到風格，都有著其濃烈個人印記，卻也免不了時時被拿來與韋瓦第之四季相比，更有俄國作曲家德西亞尼克夫（Leonid Desyatnikov）重新改編，於埋入更多取自韋瓦第《四季》的樂句細節，而兩套曲目對照演出，也成為常見的音樂會安排。某方面來看，證明了在北半球文化強勢影響下，南方似乎成為永遠的對照版。

以音樂描繪並架構的時令季節，或許正是我們理解自身所處宇宙的方式。如今面對急速失衡的氣候環境，但願我們不會落得在音樂中緬懷殘存的和諧。