背誦的身體哲學（四）：羅毓嘉的文字宇宙
那天約在新生南路巷內的咖啡店，我提早到，準備待會的訪談。窗外三三兩兩上班族用餐或回家的腳步，是工作日八點過後的節奏，我坐在一個看得見門口的位置，想像著，任職財經記者的羅毓嘉大概會以拘謹的形象現身吧。然後，他推開門，條紋襯衫，短褲，休閒鞋，一身粉色系登場。他還是那個他，那個參加社會運動，也關注時事議題，出版詩集，也寫散文與評論的羅毓嘉。
「欸，你訪綱裡面列的問題都好──嚴肅喔！」甫坐定，他便瞇著眼對我說。這次的訪談被放在專題的第三篇，用意正是要回應語言作為一種技藝，如何與背誦和身體知識產生關連的問題，調性確實略顯嚴肅。然而，在接著對話的過程裡，羅毓嘉侃侃而談，清亮的嗓音與流利的口條，一如他的詩歌一般具有鮮明的節奏與情感。顯然，他是做好準備才來的。
紅樓因緣
高中就讀建國中學的羅毓嘉，是紅樓詩社的一員，那是他正式與文字親密摩挲之處，遂引發我的好奇。我問他在詩社的經驗如何帶領著他逐漸成為一個詩人，他卻先是從詩社創社的因緣談起。紅樓詩社的源起，起初是校內老師帶領學生參加台北市詩歌朗誦比賽後，願意留下的一批學生創立的，而詩社每年的最大任務也是出賽為校爭光。「我高一進去的時候純粹只是想寫詩，完全不知道社團背負這樣的傳統。」他說，有種誤上賊船的感覺。
詩社日常的訓練也並非寫字讀字，諸如練發聲、呼吸吐納、氣沉丹田等，是為了練出朗誦的底氣，這類身體的經驗是社課帶給他最深的記憶。令我感到特別的是，他提到指導老師在課後常自掏腰包拎著他們到新舞台、國家戲劇院，看現代舞、彈詞、崑曲、舞台劇，是故紅樓中的文字記憶，不只是紙上的語言世界，「音樂、舞蹈與戲劇也有他們各自的語言」，對羅毓嘉而言，「語言」的邊界比想像中的大很多。
「但其實舞也不是第一次看就懂的。一開始看，你就覺得這到底是在衝蝦毀（幹什麼），第一次聽後搖，也不知道這到底是在衝蝦毀。可是後來就慢慢懂了，你會知道幾個音色對你來說是有感覺的，是可以打動你的，舞者張開的肢體是可以打開你的，那個從不懂到懂的過程，經過了很長一段時間。」起初帶著寫詩的熱情加入詩社的小男生，在紅樓得到的其實是更珍貴的東西，在文字的居所以外，他開闢了一個更廣遠而深邃的意義世界。
「當時，在我沒有意識到那個所謂詩的語言、音樂的語言、舞蹈的語言、劇場的語言之前，我就已經有了某種程度的接觸，那些接觸都變成未來在理解這些藝術形式時的『基本功』」。回到社團的練習中，為了符合老師對朗誦聲腔的設計，團員們你一句我一句，按照各自的感覺唸，然後老師也不斷修正。此時，羅毓嘉所謂的「基本功」，在團朗、個朗、獨誦、合誦與迭誦中，不斷地被召喚、重現與變形；在那些的身體與文字、聲音與意義的會合中，「文本其實是被用不同的方式在顯現著」，羅毓嘉如此說道。
我認為羅毓嘉的「基本功」煉成了他具有音符、節奏律動美感的詩歌風格，而在朗誦的訓練中，也淬鍊了他對於文字的品味：
「比賽的時候當然不可能讓你看著文本嘛，所以一定要把它背起來。但是那個背的過程並不是為了背起來而背的。當時一個晚上的練習，每一字、每一句，我們可能就會用不同的方式唸個二十次。什麼樣的感覺是好的，什麼是有點不對的，誰的聲音比較適合唸這一句，誰的聲音感覺就是少了那麼一點，那個都是『感覺』。然後文本很自然的就烙在你的記憶裡面，你是透過聲音的『記憶』去記得它，同時那個聲音的『技藝』裡頭也包含了你透過表現而理解文本的感受，然後再藉由聲音不斷重現。」
所謂的背誦是這麼一回事：用文字的聲音與意義，試圖逼近情感的位置。在記憶與技藝的疊合中，終於你來到了這樣的時刻，那裡你的情感伴隨語言顯現，彷若一個時空的降臨。
文字的呼吸
羅毓嘉後來一直延續著與「身體」的因緣。2004 年透過詩社學長第一次接觸「無垢舞蹈劇場」，所以 2009 年無垢要做《觀》的時候，羅毓嘉便有機會擔任他們排練的側記。說起那段記憶，羅毓嘉彷彿深深沈入腦海中，打撈起另一個宇宙，我問起那段時間對他的影響，「跟著無垢工作超過半年的時間，對我最重要的影響，就是意識到練習是一件很重要的事情，那個練習不只是影響著呈現，其實也影響了理解。」他說。
「其實我可以理解你的意思，就像在無垢的紀錄片《行者》中，我看到總監林麗珍老師對於舞者的訓練極為嚴格，弔詭的是，她既要求『精準』，又非常在意舞者們的表達夠不夠『真』」，因為感覺他的話中觸及了意義與形式之間微妙的張力，勾起我這段記憶。他回應道：
「有一句話叫作得意忘象，以臻化境。老實說這跟我高中練詩歌朗誦的經驗非常非常像，無垢的排練也經歷了非常多的『再一次』，因為總是『差一點』，『差那麼一點』。」
在無垢的排練中，羅毓嘉看到他們的再三嘗試與調整，試圖逼近那「到不了」的地方，一如他對於文字的琢磨。然而，這樣的追求之初卻很難有精確的下手處，全憑體會。
「林麗珍老師的作法就是，『好，傑文跟明璟，我們今天要跳一支雙人舞』，然後她就隨機放音樂，說我們是一個這樣的感覺：『在雪地裡面，白鳥慢慢地蘇醒，這時鷹族從那邊進來，你看到幾百年沒有相見的白鳥，現在你們在這片雪地碰到了。好，走。』她用語言把這個感覺丟出來，然後舞者就把自己丟到那個感覺裡面，想辦法用身體呈現出那個東西。」
他們必須經歷很多的「再一次」、「差一點」、「再一次」⋯⋯。「然後，不知道為什麼，突然某一次，突然他們在跳那支雙人的時候，就到了。我就坐在底下，眼淚掉下來，我看到他們兩個其實也哭了，旁邊在看的人也哭了。」羅毓嘉形容，舞者與總監一方用語言，一方用身體，不斷地試圖逼近彼此，逼近那個「感覺」。而他為了要把這過程記錄下來，也以一個旁觀者的角色試圖去逼近他們。
「每一個標點我都要拿捏，要去順那個文氣，是逗號還是句號？我在寫他們的動作的時候，他們有聲音嗎？他們有在喘息嗎？他們的腳步是壯烈而沈重，還是真的沒有力氣？他們也差一點點嗎？其實我也是在用文字在逼近他們的狀態。」羅毓嘉說，這一段接近、磨合的過程，一直到《觀》演出的前兩個月，他終於知道該「怎麼寫」，「把自己合上去了」。
形式與意義之間，其實有著難以測量的距離，遠非對應或線性的聯繫。那個逼近的過程，那個把自己合上去、以至於終於到達那個地方的過程，身體與語言是彼此的支持。「呼吸」，既是身體，也是文字，同時又是感覺的呼吸；一吸一吐之間，語篇姿態伸展，意義終於現身。「像《花神祭》中的花神跟春神，他們兩個碰在一起的時候，那個糾纏、像籐蔓一樣長出來的東西，就是了。」
指物命名者
從羅毓嘉紅樓時期的詩歌朗誦，到撰寫無垢排練日誌的經驗，我們看到了意義的流動性。面對那謎般不可測的深淵，我們常是一無所有，你帶著破碎的詞語進入，但不確定自己帶走什麼。來往之間，最終理解得以形成，此時我們寓居詞語、聲音與身體中，棄絕了言意的羈絆，貼合了奇蹟或夢想，來到疆域邊緣，遇見名稱與事物，遇見存有。
我們來到當天最抽象的訪題時──羅毓嘉戲稱有點「神祕主義」，他拋出了一個命題：「意義這個東西是附著在語言上面，因為有語言所以有意義」，又說：「有些東西是大於語言的，是語言沒有辦法乘載的，而詩最能夠逼近這些東西」。我想他的意思是，「意義」是無法被「語言」框定的，但是我們不透過「語言」，卻又很難到達「意義」，所以語言與意義之間有種不對等的關係。
我用另一種說法回應他：「經驗把詞語的意義帶到我們面前，這時候詞語所指稱的那個東西才真正存在，所以詞語是事物存在的結果，而不是存在的原因。不是因為我們理解了詞彙的定義，所以事物存在，而是透過詞彙的指引經歷了某些事物以後，詞彙的意義才被召喚。」
我們談起去年上映的電影《不存在的房間》，那個生活在狹仄房間中的男孩，擁有的「世界」就是那麼大，不能再大了。他的詞語穿越不了牆壁的阻隔，他的理解大不過母親與他之間的對話。直到他終於從房間逃出去，爬出裹身的地毯，那第一眼，那一瞬間，是一片蔚藍晴空，眼前有一株大樹，落葉飄落。「那時候，他才了解，啊，那是葉子。」我說，葉子不只是童書上的描繪，葉子有季節的溫度，它有環境的氣味，還有一片專屬的天空。
「所以，有人說詩人是為世界指物命名的人」，羅毓嘉為我的聯想下了一個註腳，他接著說：「我常覺得文學是在發明語言，它不一定只是在精鍊語言。特別是詩，因為詩可能只是在很普通的兩個詞中間形成一個新的意義，比如說夏宇的詩。」我們像是在跑神祕主義的接力賽，但他接下來的這個例子就讓意義都舒展開了：
「就像有些人會覺得席慕蓉的詩俗濫，但那是因為她寫出了最共同的感覺。很多人都擁有過那種感覺，但是在〈一棵開花的樹〉被寫出來之前，卻不知道該怎麼訴說。在她這樣寫過之後，這種經驗就被她定住了，那就成為一種語言約定，成為大家能夠用來溝通的工具。」
或許我應該這麼說，創作或閱讀文學，常常不是因為理解而有所得，而是因為有所得而理解，甚至那不是一種「理解」，用羅毓嘉的話來說，那是一種「凝視」。在這樣的「凝視」中，生命經驗中的某個片刻被召喚，像一場降神儀式，或者打開一個蟲洞，在詩與記憶的時空之間，抽出一個新的時空。
話說到這裡，關於意義的流動性，意義的身體性，關於身體與意義之間的張力，以及文學對於這種張力的承接與創造，我們已聊到尾聲。但羅毓嘉沒忘了這次訪談的因緣，因為在那天談話的最後，他又挖出了這樣一段插曲：
「《崩麗絲味》的作者林佑軒之前在他的新書發表會上，就說他自己從小就是被讀經教育荼毒的，過得非常痛苦，恨死這些無聊的大人。好玩的是，他在自己的文章當中，可以把這些東西信手拈來，那是沒有背過這些東西的人用不出來的招式。小時候的背誦經驗是他的詛咒，但卻是我們這種同行的羨慕。他雖然很想擺脫，但是幸，也不幸，那些東西他擺脫不了，成為他的一個獨特的風格。」
或許更重要的問題並不在背不背，而是在於怎麼背，不是嗎？
