真實如此脆弱，所以需要詩意保護──在極權裡拍電影，緬甸紀錄片工作者的集體力量

作者翁皓怡

日期11.05.2025

328 緬甸地震，至今一個多月過去，救援資源仍然遠不足夠賑災。災難發生幾天內，緬甸軍政府罕見地向國際求援，同時卻仍在許多地區轟炸，據《New Day Myanmar》和《邊境之眼》[註 1] 整理報導，緬甸政府已收到相當於 250 億以上新台幣的各國捐款，然而這筆款項，卻並未妥當地轉濟民眾。

就外界所能接收到的少量消息可知，這次救災幾乎得靠民間力量推動，捐款必須繞過軍政府，尋求國內外民間團體，政府管道並不可靠也不可信。這使我們再度肯認，緬甸艱困的處境下，有一重要的支撐力量——

那是社群與集體的力量。

從地震回看氣旋

看著地震極少的國際報導與相關影音新聞，我不禁想起緬甸影史上第一部由緬甸創作者拍攝的紀錄片《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》。

2024 年台灣國際紀錄片影展焦點單元「時代的隱喻：名為緬甸的真實」選映 26 部緬甸電影，其中也包括《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》。2008 年，氣旋納吉斯登陸緬甸，重創仰光西邊的伊洛瓦底江三角洲地區，13 個小時的狂風豪雨肆虐，不只死傷慘重，更有許多人的家園完全被摧毀。

然而災後第一日，緬甸政府並未調動任何官方資源進行救災，同日宣告的死亡人數僅有 4 人。然而僅隔一日，官方死亡人數迅速上升至 1 萬 5 千人，此後每日直線上升，最終外媒預測死亡人數超越 10 萬人，受災人數則超越 150 萬。

即使如此，軍政府最高領導人丹瑞也不為所動，起初下令不允許外國人——包括外國媒體記者——進入三角洲地區，並禁止協助救援的人使用攝影機。直到災後近一個月，聯合國祕書長向軍政府施壓，緬甸才正式開放外國進入緬甸救災與報導。

風災當時，仰光電影學院一行人剛巧正在舉辦紀錄片工作坊，便決定要記錄災情。災害發生一周後，這些影像工作者分成兩個團隊，從仰光前往伊洛瓦底江三角洲記錄災後狀況。於是《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》的開首就足夠明確——鏡頭由室內隔著床櫺拍往窗外，狂風呼嘯，樹木被吹地彎曲倒下，接著主觀鏡頭裡，持攝影機的人坐在小扁舟向前划，泥水與浸泡的枝葉被擾動。

此時畫外音道：「我們無法保持沉默，我們覺得自己必須去到三角洲。」從室內走向窗外，記錄者覺得自己非去不可，影像也非拍不可。

《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》的紀錄「急／即」且「生」，正因拍攝背景幾乎毫無計劃，充滿未知，可見手持鏡頭搖搖晃晃。但也正因此種「生」，使得《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》既靠近被攝者，也緊貼攝影機後的創作者。除前段所述開場「進入」三角洲地帶的鏡頭，第一人稱的畫外音穿插存在整部片中，形成拍攝者對眼前災難畫面的反思。

滿目瘡痍之中，手持攝影機特寫著受難者的臉孔，幾乎毫無後期配樂地以收音的環境聲響呈現受災地區，在這樣無修飾、即時、直接、生且粗糙的影像中，對苦難群像的凝視與紀錄更顯真誠。

同樣真誠的還有紀錄片工作者的自問。畫外音有時指向自己：「有時人們會以懷疑的眼神看著我們，彷彿在問：『你是誰』、『你在做什麼』？」

「你是誰？你在做什麼？」這幾個問題，以及回望入攝影機那些困惑、懷疑的眼神，一直跟著這些拍攝者。而這也是所有緬甸創作者、紀錄片工作者不斷以作品叩問自身的大哉問——《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》最初是匿名面世的 [註 2]。

拍攝過程中，團隊便遇到當地賑災的軍政府制止拍攝的困境，十餘年過去，當今緬甸地震之所以延遲了救災黃金時期，以及資源不足，亦都與軍政府對新聞報導與拍攝的限制有關。獨裁政權急於切斷民眾與外界的連結，任何形式關於「真實」的表述或創作，於是都成為政府的眼中釘。

面對「你是誰」、「你在做什麼」的問題，有時人們幾乎無權回答，只能將真實身份隱匿，將「真實」影像重新包裝

一片冰原底下

另一部集體拍攝與創作的緬甸電影《十年緬甸》，如同《十年台灣》、《十年泰國》的「十年」系列，緬甸影像創作者們集結，分別以短篇故事回應緬甸時局。

其中《十年緬甸》的最後一個短篇，導演拉明烏（Lamin Oo）的〈親吻行動〉以幽默後設方式回應緬甸電檢制度，以及創作者面臨之的困境：劇組一行人要拍攝男女愛情故事，無奈無法呈現「接吻」畫面，否則將面臨審查問題。片中演員們打破第四道牆地和攝影機後的人對話，這台攝影機既是片中劇組的攝影師，也同時是本短片的攝影師，「真實」與「虛構」巧妙地疊合。

片末，劇中導演在男女接吻之時喊了「卡」，按下暫停鍵，離開現場。魔幻的是，一旁的其他劇組人員四目相交，決定繼續拍下畫面，接著便切至夕陽下男女直接親吻的拍攝成果畫面。

在短片的後設趣味裡，從「真實」轉進入「虛構」後，被現實禁止的行動便可以無懼地發生。〈親吻行動〉除是對緬甸電影制度的諷刺，更可說是對「轉譯」、「轉換」現實的一種樂觀肯認。喜劇收場，我想導演拉明烏肯定的是創作不可因此停下，必須重新打開鏡頭蓋完成這「親吻的行動」。而轉換視角和影像風格之必要，也是為了與真實拉開一定距離，方能觸碰真實。

於是想起緬甸詩人貌玉百詩作〈在一片冰原底下〉如此寫道：

在一片冰原底下
一個被活活掩埋的國家
國土底下
一座沒有任何神佛可以駐守的寺廟
寺廟底下
被埋藏著的世界大戰
世界大戰底下
一座破舊殘敗的文化博物館
博物館底下
一些無法辨認金額的紙鈔
紙鈔底下
骨骼突出、眼匡凹陷的奴隸們
奴隸們底下
依然被巨石塊堵住洞口的山頂懂人們
山頂洞人們底下
不斷後退的歷史畫面
畫面底下
死於產房的（地球之母）海洋
海洋底下
沒有人意料到的一片冰原
冰原底下⋯⋯[註 3]

詩一行一行斷開，一層一層向地底下挖，事物的底下還有事物，底下還有底下，以為的真實鑿開後還有另一層真實。緬甸的真實被包藏在冰原中，難以被真正觸及，總是我與們有著距離。

今年 5 月的 TIDF 台南巡迴展，以〈親吻行動〉導演拉明烏為焦點影人，亦將放映由其創辦的公司「Tagu Films」出品，《家庭作業》、《特別的人》和《平和大地》 3 部短片作品。

《特別的人》拍攝仰光魚市場裡英格蘭足球超級聯賽切爾西隊的瘋狂粉絲魚販，他要求員工們都必須穿上球衣作為「制服」。僅 7 分鐘極短篇幅中，可見鏡頭以不同角度拍攝魚市場裡魚販的勞動，一籃一籃的沙丁魚在濕黏的地板上滑行流動，主被攝者魚販和其員工的訪談畫面，焦距外可見勞動群眾不停歇地工作。

《特別的人》拍的雖然是那一個「特別的人」，但它依然構築了充滿「動」的群像。同一年，拉明烏也拍攝了短片《平和大地》，將鏡頭對準農民。

自 2005 年起，緬甸軍政府大規模收歸農地並強迫農民種植能源作物，《平和大地》記錄了納茂山區 4 名農人反抗的故事。全片由許多農田耕種鏡頭，以及大量人物訪談組成，尤其令人印象深刻的是一顆彷彿出自孩童視角的鏡頭，搖晃在沙地上前行，孩子把玩著彩色的塑膠玩具。這幾乎像是安排好的鏡頭，不同於其餘紀實畫面，孩童純真的視角成為隱喻，彷彿控訴著已消失的美好土地，以及他們能在土地上無憂玩樂的自由。

拉明烏兩部紀錄短片都和劇情作品〈親吻行動〉有著截然不同的風格，但有趣的相似之處是，他總會找到一個特別的視角，一個彷彿轉彎、歪頭，或低下身來才看見的樣貌——魚市勞動中抵抗現實煩悶、趣味的存在，農田裡視角離苦難現實有一小段距離的孩子遊樂淨土。

這些間接的視角，都像是〈在一片冰原底下〉中層層向下包裹的冰層，看似疏離，卻正正是對脆弱「真實」的保護。

緬甸影像的詩意

正因為真實如此脆弱，於是「你是誰」、「你在做什麼」的提問，都將變成「你怎麼做？」

因為有些事非拍不可，有些事非說不可，所以不再問做什麼，而是如何去做。緬甸藝術創作的形式中，「詩」佔了很大比例，因為詩的語言精煉，存在許多斷行，有時缺乏主詞，而這正與緬甸處境接近。

我在緬甸影像作品中看見的「詩意」並非美學與浪漫，反而正是這些斷行的空缺、碎片，以及淡化的主詞。集體創作的方式，不只讓人們在有限的資源規模下有機會創作，更鞏固了電影拍攝與製作的社群，而當集體或者匿名的集體成為主詞，明確的「作者性」不再是重點，「你是誰」的疑問也便能化解，隨手、即時錄下的影像慢慢堆疊，攝影機後的人們集結成群體，一個斷行一個斷行、一個碎片一個碎片地拾起被攝者與被攝地的殘破。

《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》拍災後一週三角洲地區人們慢慢收拾、重建家園的過程，幾乎是以小博大，毫無見效。電影最末，終於我們以遠景建立鏡頭看見區域面貌，斷垣殘瓦，無一寸房屋安在，孩子以零碎木板為蹺蹺板玩耍。

有些東西是永遠蓋不回來了，但也有一部份的拼湊與建構，在影像中完成。

註 1｜〈緬甸每週大事：緬軍政府撥救援基金災民：一分都沒拿到〉，2025 年 5 月 5 日報導。
註 2｜2010 年《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》完成後，未能直接在緬甸播映，於國際影展參展時團隊考量到當初拍攝是「違法」行為，因此以匿名方式保護自身。直至 2012 年，電影終於回到仰光，於緬甸獨立影展「瓦旦電影節」（Wathann Film Festival）第二屆公映，此次也是團隊首次選擇以真實身份與姓名呈現電影。
註 3｜貌玉百：〈在一片冰原底下〉，《緬甸詩人的故事書》，台北：遠流出版，2018 年。頁 194-195。