阿莫多瓦，永遠離經叛道的電影頑童（二）：女性、性與政治性

在阿莫多瓦至今長達三十多年的創作歷程中，我們可以看見他關注的母題總是反覆出現在他的作品裡，女性角色，或者說，帶有陰性氣質的角色，絕對是他電影中勾勒的重點。她們總是顛覆傳統的、出人意料之外的、前衛的、特質分明，即使在觀眾眼中有諸多不是，愚蠢又誇張，但很難讓人真正討厭她們，阿莫多瓦總是能讓人看到這些女性的可人之處，她們的美麗與愁苦，而且常是一出場就艷光四射、性感十足。

阿莫多瓦首部劇情長片《佩比、露西、朋》（Pepi, Luci, Bom and Other Girls on the Heap，1980）便是一個描述三個年齡、社會階級、性格截然不同的女性故事，她們分別代表著阿莫多瓦對西班牙社會中典型的、順從的女性樣態之諷刺，她們在社會中遭受父權長期的壓迫，甚至產生了受虐、認為自己是受害者的傾向。

由阿莫多瓦御用女演員之一卡門穆拉（Carmen Maura）所飾演的 Pepi，是一位芳齡二十來歲青春正年華的嬌嬌女，她被警察發現在陽台種植的大麻盆栽，因此想為警察口交來封口，但卻被色慾薰心的禿頭警察強暴，奪去了 Pepi 珍惜已久的處女之身。為了復仇，她招集了朋友痛毆了警察一頓，但沒想到卻錯打了警察的雙胞胎兄弟；Pepi 尋求其他復仇方式，她刻意接近警察的老婆 Luci 和她做朋友，Luci 是一位年過四十、飽受丈夫冷嘲熱諷的家庭主婦，對丈夫有諸多怨言，但同時意識到自己終其一生都不可能脫離婚姻關係。此壓力轉換成受虐傾向，而這受虐傾向遇到年僅十五歲，有施虐傾向的龐克女樂手 Bom 的時候，兩人一拍即合，但 Luci 後來覺得 Bom 不夠暴力，回頭去找她的丈夫，甚至被丈夫毆打到住院治療。

這幾位角色之間看似詭異、令人費解的關係，其實是阿莫多瓦一貫的創作風格，他以相當極端、諷刺的方式，呈現出在父權社會裡的傳統女性是多麽難逃男性（丈夫）的掌控。但阿莫多瓦終究是那個偏袒女性的阿莫多瓦，他對女性角色終究是帶有希望的，影片的最後一顆鏡頭，被 Luci 背棄的 Bom 和 Pepi 兩人並肩走在人行道上，討論著兩人可以同居，互相保護、照顧彼此，阿莫多瓦展現了兩位女性在沒有男性的情況下反而能迎向美好未來的圖像。

這部作品中的女性角色其實是有趣的，三位女性中，Pepi 和 Bom 是缺乏傳統的婚家關係，而唯一有傳統婚家關係的女性 Luci 則是一個相當負面的例子。在這部作品中並沒有「母親」的角色──Luci 已婚，但卻沒有小孩，這在阿莫多瓦的作品中是相對少見的情況，但阿莫多瓦為這些女性創造出另一種親密關係，那是超脫出傳統婚家的模式，而且是快樂的。Pepi 和 Bom 的女性情誼超乎了由性帶出的親密、社會關係。從第一部作品，就可以看出阿莫多瓦在其創作生涯中持續探究、追尋的母題──女性之間的情誼與穩定永恆之浪漫愛情的不可能。且在電影中善用文學、大眾文化來相互指涉，亦為阿莫多瓦的特色。

阿莫多瓦討論這部影片時曾經說過：「男人就應該被女人騙。我喜歡這部影片中的 Luci 她和 Bom 合力擺了丈夫一道，這展現女性主體性的景象是相當吸引人的。我想要創造一部女性自主的影片。」且在這部影片中，阿莫多瓦採取相當開放的姿態去對待「後佛朗哥」時期的流行文化，相較於他後來的電影，這部早期作品較少直接展現政治性的批判與論辯，而較多地歡慶自佛朗哥極權統治下解放的自由姿態。這部影片是阿莫多瓦的第一部作品，其俗媚風格（kitsch）使這部作品成為許多著迷次文化的影迷在午夜場觀看的 B 級片。

六、七零年代的西班牙，表面上是已經窮途末路的佛朗哥專制政權，但在檯面下則是吸取了普普藝術養分而壯大之年輕騷動的靈魂，在酒吧、在舞廳、在搖滾樂與酒精的催化下，特別是在馬德里這城市中，醞釀著這國家最難以調度、但最為有力的前衛力量。在獨裁者佛朗哥於 1975 年去世後，這股醞釀、壓抑已久的力量便熱烈噴發，而阿莫多瓦正是這波馬德里文化新浪潮（La movida madrileña）的領軍人物，它標誌著自由的情感表述、超越傳統的束縛，以熱烈的姿態回應著後佛朗哥時代的經濟復甦，並在強權垮台揚起的灰燼中，重新建立西班牙認同。

阿莫多瓦在他第二部作品中，便延續了第一部作品裡對於性、性別認同的多元面貌、豐富且流動的描述，這幾乎是他日後作品中一貫的主旋律。在《慾望迷宮》（Labyrinth of Passion，1982）裡，他的人物超越傳統分類框架、跳脫二元劃分之男同志與直男的刻板印象──中東獨裁者的同性戀兒子，後來愛上了一位性愛成癮的女歌手；而女歌手天生畏懼太陽光，她的父親是一位知名的婦科醫生，極力要為女兒治療畏光的症狀，但女歌手的心理治療師認為，她之所以畏懼太陽光，其實是種戀父情結的展現。阿莫多瓦電影中的性，始終不只是性，它更與政治的隱喻分不開。

如片中洗衣店老闆以一種「慢性」、「日常」的方式性侵女兒，女兒雖然百般不願，但也無法逃出父親魔掌，她只能以一種日常聊天、稀鬆平常的方式向人傾訴，說是感到困擾與厭惡，但卻也無法逃離、施以強烈反抗。這令人聯想到獨裁統治西班牙多年的佛朗哥政權，正如同日頭烈焰一般，以他認為對國家好的方式強暴地曝曬著母土，一方面暴虐屠殺反對他的人，施行文化大統一政策，另一方面又在國際貨幣基金組織的資助下，提升西班牙的經濟，儘管行徑專橫獨裁，但也無人敢與之有效的抗衡，直至他逝世後，西班牙才展開一系列的民主與文化革新。

《鬥牛士》（Matador，1986）很可能是最令我驚豔的阿莫多瓦作品之一，巧妙地以西班牙文化中被視為古老之藝術表現形式的「鬥牛」形象，串連起對死亡的著迷、性的誘惑與挑釁。開頭的恐怖片畫面，快節奏地將那些如 B 級片般血腥的橋段，以蒙太奇手法拼貼在一起，坐在電視機前的退休鬥牛士則從那些死亡時刻的影像中獲取快感，而死亡、暴力所連帶產生的狂喜與性愛，為瀰漫整部電影的死之氣息定調。

而這也呼應至鬥牛士與公牛搏命的工作，甩動著火紅披風挑起牛隻憤怒亢奮的情緒，在某個高潮時刻，將尖銳的長劍瞄準刺入早已殺紅眼的公牛心臟，鬥牛士自死亡的瞬間感受到一股強烈的震顫與狂喜。這狂喜在《鬥牛士》中與性愛帶來的狂喜是互通的，甚至性愛的狂喜必須同時有著死亡的加乘才得以實現，因此電影中那位美艷魅惑的女律師（同時也是一位享受死亡瞬間之性愛的女殺手）總在誘惑男性上床後在性愛的過程中將尖細的銀髮釵刺入其後頸脊椎中。

而有趣的是，在《鬥牛士》中，雖然難得地沒有同性戀的角色，甚至男同志在其中是被角色否認的，但阿莫多瓦依然藉由雙方無法主動滿足的異性性愛，來表達他對於異性戀的立場。在《鬥牛士》中的異性性愛都是單方面獨自獲得滿足，例如鬥牛士和女友做愛時，總是要她裝死；女律師則是在男伴死亡之後，才獲得快感；而另一組男女的情況根本不是性愛，而是男性霸王硬上弓。在《鬥牛士》中，沒有一組異性戀的性愛是美好且歡愉的。