讀《青春》——楊力州獻給他們的情書

我是先認識楊力州導演本人，再看他的紀錄片，最後才讀這本《青春》。我認為這樣挺好的，我不會被作品誤導，因而盲目地投射對紀錄片導演的崇拜。

讀《青春》，像讀一個朋友捎來的信。

《青春》雖不是力州老師親筆完成的作品，但口述文字的整理者陳琡分精準地掌握楊力州的口吻。整本書語言透明，像鏡頭和麥克風那樣，把楊力州作為一個創作者的樣貌忠實呈現在紙上。你可以讀楊力州的故事，聽他講紀錄片之於自己的意義，講拍攝過程與上院線前的各種準備與秘辛，講自己與被攝者的交集。有些生命在他鏡頭來不及跟上的前方消逝了，有些被攝者的故事在鏡頭之外萌芽，成為他重要的朋友，永遠留在身邊。

楊力州總是能把故事說得動人有張力。他用鏡頭帶著觀眾去看那些可愛令人失笑的地方，又冷不防逼著你直視那些殘酷。而賺人熱淚的代價，是他時常得跨越所謂「紀錄片」的邊界，參與甚至介入拍攝對象地生活。《青春》一書裡的楊力州，輕輕地講著「自己想拍的紀錄片」與「紀錄片的定義」之間的差異。

讀《青春》時，我彷彿回到大學時代。那時力州老師開的課叫做「看的方法」，他帶自己的作品來，也帶其他導演的紀錄片。這門課不教學生拿攝影機，這門課教學生怎麼看見自己，看見別人。課堂作業是寫作，寫下你的訪問，寫下你在那部紀錄片裡看見什麼，或者你想起生命中的誰，又為什麼想流眼淚，最後他要你在這些問題中找到自己的觀點。在乎人，在乎自己的觀點，一直是力州老師在課堂上強調的紀錄片基礎。

因為修過楊力州的課，所以有幸聽他親自講那些關於自己的故事。但在《青春》裡，他比課堂上交待得更多更深入。記得一次他提到妻子朱詩倩，他說自己在復興美工教書時認識了詩倩，到了故事尾聲才低頭補了一句：「我們算是師生戀啊。」一教室的人笑翻了。可他只在書裡才說，「因為小倩的關係，讓我在教學工作上落入一種荒謬的無力感，只想快點離開學校。」

朱詩倩在代序這樣寫：「這不只是一本把影像內容文字化的書，而是乘載著更多沒被記錄到的真實：導演筆記上所記錄的、導演當時心裡在想什麼、遇到什麼處境、被攝者的心理狀態又面臨什麼樣的挑戰，我們遇到這些人、這些事，又改變了我們什麼……」

讀完《青春》後，我才知道當年那個來教我「看的方法」的楊力州，原來剛從北極回來還沒多久。以前他播《征服北極》的片花給我們看，只是喜孜孜地說片頭字幕的特效動畫真美；以前他說了零下的低溫，說了北極熊來襲，卻沒說自己把北極聽成北京，就一口答應了林義傑的邀約，事後反悔都來不及；他更沒說，在拍《征服北極》之前，他因為《水蜜桃阿嬤》事件的挫折，一年多沒有氣力再接拍任何紀錄片。

我猜力州老師願意再回到學校講課，或許也跟《水蜜桃阿嬤》事件帶給他的挫折有關。《青春》裡也坦白寫了，當時因為募款事件，有立委指控楊力州老師消費、剝削水蜜桃阿嬤。他在書裡說：「對我而言，除了最初第一通電話讓我想起自己的外婆，我的確也受『紀錄片會被更多人看到』的慾望所深深吸引。這件事弄得我滿頭包，我不只一年沒拍紀錄片，甚至很痛苦、很憤怒、很怨恨，覺得整個世界不理解我──我做的事情是善的，為什麼會得到這樣的對待？」

一年多後他受遊戲橘子之邀，去北極拍極地馬拉松。

「磁北極點是世界的盡頭。指北針在這裡失去控制，一直旋轉。」他原以為那裡應該要有根棍子，有個標誌，但走到了盡頭，才發現什麼都沒有。楊力州在風雪中想著自己的生命歷程，原本他想做畫家，為何去拍紀錄片了呢？他想起喝農藥自殺的外婆，在北極，這個世界上最靠近天堂的盡頭，他寫下一封信給自己的外婆。於是《水蜜桃阿嬤》的事又回到腦袋裡。但這次他想通了，既然走到舊世界的最後一步，離開北極以後，每一步都是會新的世界。「我也許還可以再拍一點新東西。」他這樣講。

回台灣後，他轉而開始拍跟老人有關的紀錄片，先是關於失智症老人的作品《被遺忘的時光》，再來是老人也可以很健康好玩的《青春啦啦隊》。

談《征服北極》的這一章最讓我感動。我看到創作者停止，然後有所轉變。楊力州像顆小球被拋上高空，北極是他墜落前那凝結的一刻。歷經生死關頭的創作者又獲得新的動力，能量豐沛起來。是的，我在《青春》裡看見一個真實的轉捩點。

有些人說，「楊力州的紀錄片作品太通俗」，我倒覺得通俗很難，不是誰都能夠通俗。

楊力州拍攝紀錄片的哲學辯證其實深刻又複雜。書中提及《被遺忘的時光》的拍攝困境，「拍攝的第一年之所以跌跌撞撞，是因為我一直想要去紀錄『遺忘』，例如二十八歲的景珍奶奶應該是什麼樣子。畢竟失智症和遺忘有關。可是一年後的那一刻，我突然懂了，遺忘是相對的，遺忘不會單獨存在，『遺忘』是和『記得』一起的。所以第二年，我都在拍『記得』。我們開始去問他們：你們記得什麼？問他們的子女：關於父母，你們記得的是什麼？那時我才懂，原來呈現遺忘，不應該直接拍遺忘，而是應該去拍記得。從那之後，一切就很順利。直到剪接時我才發現，這個故事既不是在講記得，也不是講遺忘，而是在記得與遺忘中間，有一塊很模糊的地帶，叫做忘不了。」

楊力州拍攝紀錄片的方式隨著生命經驗的累積，也出現改變。

例如訪談的段落，他不只呈現問答，甚至直接讓工作人員入鏡，讓觀眾知道拍攝者的存在。他說：「拍片時，我們都會和被攝者對話，而我們的對話一定會有情緒、有態度。有些紀錄片教學會要我們把這些對話剪掉，讓影片只留下被攝者。但到了《青春啦啦隊》，我開始嘗試不再遮掩自己，甚至還在裡面露了臉。我要讓觀 眾看到我們是存在的，不再像過往那樣，總是把自己剪掉、藏起來，然後告訴觀眾這就是真實。」但這樣的手法，卻讓他的作品《拔一條河》在參加影展時收到「這部片一點都不客觀」的批評。楊力州想讓觀眾知道，紀錄片必然有拍攝者的介入，他的真實，跟古典紀錄片的真實不一樣，他認為將自己的想法留在影片中，不抹除自己，讓觀眾知道這是某個創作者的觀點，才是真實。他越來越不相信紀錄片可以有「純粹觀察」這件事。

身為一個紀錄片的拍攝者，楊力州深度介入被攝者的生命。有時他在一個偏鄉小鎮，跟著某群人一起生活；有時他在失智的爺爺奶奶面前，重複著自我介紹。他與被攝者成為朋友，交換故事。但深度介入也帶來沉重的副作用。每次走進別人的生命，都是真摯的共同歷險，可是拍攝結束後，要怎麼說再見？他心裡擔負的人越來越多，《水蜜桃阿嬤》以後會過得更好嗎？《青春啦啦隊》的爺爺奶奶們還能跳多久，《被遺忘的時光》裡的景珍奶奶知道自己的丈夫已經死了嗎？

「拍紀錄片的人，每次都有一個不見得能做得好的功課，就是『怎麼說再見』。除非我不再拍紀錄片，否則在我們必須不停紀錄的過程中，要怎麼跟那個故事背後那些幫我們呈現故事的人們說再見。到今天為止，這一直都是我最大的課題。」楊力州像是一個沿路載客的司機，車子越來越滿，如果完全不說再見，那他還能乘載多少？如果說了再見，分離的時刻該以什麼樣的姿態面對？這始終是他的難題。

在《青春》一書裡，我們得以更了解幾部重要作品背後的故事，也能更明白楊力州作為一個紀錄片導演的理想和掙扎。

而最好的情況是，你按圖索驥，將楊力州在書裡頭提及的作品順著年份看完，細細感受一個創作者二十年的轉變歷程。《青春》其實是一部楊力州尚未完成的紀錄片，他自 1994 年開始拍攝自己復興商工美工科的學生，至今已二十一年，十六歲的學生們都三十七歲了……正是這二十年來的時間感，帶來變動。

有些人來過，有些走了，這就是《青春》。

《青春：獻給他們的情書》