在電影之後，你可以問舞蹈更多問題了──鴻鴻導讀，雲門舞集的電影對話

5 歲那一年，林懷民第一次看到電影《紅菱艷》，回家後他央求家裡大人們輪流帶他去二刷三刷，最後同一部電影，他看了 11 遍。

那是林懷民和舞蹈的初次相遇，大銀幕上穿著紅舞鞋不停旋轉的舞者身影，從此也把他繞進了舞蹈的世界。雲門舞集的誕生，似乎註定和電影有不解之緣。

雲門舞集成立五十週年，舞團和國家電影及視聽文化中心合作，推出「動靜光影——雲門的電影對話」影展。影展中除了放映《流浪者之歌》《水月》《關於島嶼》《十三聲》和《定光》等五首雲門經典舞作的舞蹈影片外，也同步選映五部亞洲電影，分別和舞作並置觀看。當對話的空間被打開，舞蹈可以不只是舞蹈，電影也可以不只是電影。

亞洲人的眼睛與身體

選片何以從亞洲出發？策展人鴻鴻解釋，不論電影或是現代舞，都是來源自西方的美學形式，而雲門舞集以現代舞團的姿態在台灣紮根開枝，正是因為它消化了西方的舞蹈傳統，繼而醞釀出屬於東方的、本土的美學思維及劇場經驗。

「就像電影一樣，這些亞洲電影如何把法國人發明、美國人發揚光大的媒材，變成『講我們自己事情』的藝術。這種經驗我覺得是可以和雲門溝通跟交流的，所以我決定只選亞洲電影。」

攤開影展片單，美學除了飄洋過海在亞洲生根，同時也鬆動想像的界線：薩雅吉雷「阿普三部曲」的大成之作《大樹之歌》、李滄東重塑詩意的《生命之詩》、蔡明亮跳脫傳統紀錄片框架的《你的臉》、沖繩導演高嶺剛重新定義國族的《運玉義留》，和足立正生質問藝術本質的《斷食藝人》——

站在美學界線的邊緣，電影未必易於入口，卻足以為觀眾帶來挑戰。「對我來說，這五部電影都有破壞藝術邊界的作用。其實所謂藝術的潮流，無非就是邊緣不斷侵入主流的過程，然後慢慢為所有人所接受。」

實驗的開頭總是挑釁，關於「這也是電影嗎」或「這也是藝術嗎」的疑問，鴻鴻回顧五十年前的台灣觀眾初見雲門舞集，遭遇的正是相同的心靈震撼：

「雲門在台灣的出現，我覺得真的是某種奇蹟。在當時算是表演藝術荒漠的台灣，第一個為大眾認可的表演藝術，居然是舞蹈、甚至是現代舞，這是不可思議的。因為舞蹈是所有作品中最抽象的，可是偏偏就是，台灣就是有這麼一個奇妙的歷史機緣。」

《大樹之歌》與《流浪者之歌》：東方與西方的交界之處

1994 年，林懷民第一次踏上印度的土地，手邊帶著一本赫曼赫塞的小說《流浪者之歌》。那趟印度之旅，他到了佛陀成道地的菩提迦耶，在菩提樹下，舞作《流浪者之歌》的輪廓隱約成形。

不管是舞作還是小說，悟道的菩提樹都只是起點。赫曼赫塞寫的不只是求道而後證果，而是在得道之後修行人重回俗世，在現實的悲歡苦樂中真正了悟的過程。鴻鴻說，「這個小說的結構對應，我一看就想到《大樹之歌》。」

作為薩雅吉雷享譽國際「阿普三部曲」最終曲的《大樹之歌》，電影脫去前兩部對於童年美好天真的緬懷，和男孩轉為少年的青澀留戀，轉而關注進入成人社會中無可免去的種種磨難，在一次又一次的意外和曲折中，學會面對、承受，並且享受。

「那其實是一次又一次的頓悟，然後又被打回原形、又再悟道的過程，我覺得跟赫塞的小說有異曲同工之妙。」

1956 年，薩雅吉雷的首部作品《大地之歌》在坎城影展放映，西方影壇第一次將眼光看向印度：深受法國自然主義和義大利新寫實主義影響的薩雅吉雷，在西方電影美學的骨幹上開展出結合印度人文社會、自然哲思的美學形式，從此奠定國際聲譽之餘，也讓電影的可能性衝破地域和文化的框架，成了「東方電影」最初的代表之一。

而雲門舞集對於西方舞蹈美學的轉譯也是如此。《流浪者之歌》最永恆的意象，便是王榮裕飾演的僧人站立在台上，任憑稻穀如雨灌頂，始終閉眼合十不動。關於舞台上的「不動」，鴻鴻是這麼看的：

「雖然他所有的動作都是西方的，但西方舞蹈裡大概沒有過這種在舞台上面禪定的思維。像王榮裕演的修行人，他就代表了一種屬於東方的思維，認為這個世界、宇宙、時間，有某種恆定性在裡頭，事情往往就是往復來回，但是都不會脫離這個原本的軌道——那這跟西方是完全不一樣的，西方是一直講究不斷地革新、不斷地前進嘛。」

同時存在於舞台上的動與不動，既具體又形而上地呈現東方與西方的對比關係，「我覺得林懷民很聰明地在一個舞台上面，展現了兩種文化、兩種不同的思維。」

《斷食藝人》與《十三聲》：所以，藝術是什麼？

有人在電影和舞蹈中尋求美學的轉譯，有人則對藝術的定義反向提問。影展中選映蔡明亮《你的臉》，便以安靜的無聲凝視，讓觀眾重新面對「紀錄片該怎麼拍」的思考。而更深一層對於「藝術究竟是什麼」的尖銳質問，或許則發生在日本導演足立正生執導的《斷食藝人》。

《斷食藝人》將卡夫卡《飢餓藝術家》的場景移植到日本街頭：商店街邊突然出現一位看似在表演斷食的男子，奇異的行為開始吸引眾人圍觀討論。在卡夫卡的原著中，藝術家為了心中的藝術追求而表演飢餓，然而足立正生卻將鏡頭轉向，對準藝人身旁的觀眾，將各種不同的反應化為日本社會的解剖斷面。

「這個改編我覺得只是借用了卡夫卡的斷食行為，把它做為一個試紙，拿來試驗日本社會。所以在卡夫卡的小說裡，你覺得最重要的是這個人，可是在足立正生的電影裡，最重要的是身邊這些人。」

電影中最令鴻鴻印象深刻的一幕，是美術館館長宣稱斷食是個行為藝術——簡直讓他想起三一八學運那一年，台新獎提名太陽花運動作為年度表演藝術。藝術究竟是什麼、又是誰說了算？足立正生最終沒有提供關於藝術的定義，只是直球嘲諷社會對於藝術各取所需的態度。

足立正生的挑釁其來有自，一路走來他的革命者姿態始終如一。1960 年代，他加入日本新浪潮的電影革新行列，和大島渚、若松孝二幾位新浪潮健將攜手拍攝了幾部實驗性的獨立電影後，卻在七〇年代轉而投入日本赤軍的行列，潛伏黎巴嫩多年，從此遠離電影。

外人看待足立正生的不解眼光，正如同觀眾為斷食藝人貼上的各種標籤。足立正生無意以電影為自己的行為辯護，在鴻鴻眼中，他的姿態更接近於「我現在做的事情隨便你們怎麼詮釋，但是我就是在用這個動作，來挑釁你們現有的體制和意識形態。」

與《斷食藝人》共同探論藝術本質的，則是鄭宗龍編舞的《十三聲》。舞作靈感來源自鄭宗龍的兒時記憶：六〇年代的艋舺街頭，時而出沒一位擅長模仿各種人聲的賣藝人，他穿梭於菜市場和歐巴桑閒言碎語、在街頭與角頭的世界出入自如——誰說被蛇爬滿的華西街不能是個藝術發生之地？

而當只存在於底層市井的民間藝人，被搬演成一齣廟堂裡的現代舞碼，關於精緻藝術和庶民藝術的定義及邊界，又顯得那麼曖昧模糊。

究竟什麼樣的行為和身體才是藝術，鄭宗龍以《十三聲》提出不同的可能，而足立正生的《斷食藝人》則挑戰現有藝術體制裡的眼光。鴻鴻說，這或許就是電影與舞蹈對話的可貴之處：「我認為足立正生這個影片，可以幫助我們對《十三聲》提出更多問題。」

《運玉義留》與《關於島嶼》：島嶼上的眾聲喧嘩

高嶺剛鏡頭下的沖繩，也是這般眾聲喧嘩。

2017 年林懷民宣佈從雲門舞集藝術總監職位退休前，留給台灣的最後一首長篇舞作，名字就叫《關於島嶼》。在鴻鴻眼中，《關於島嶼》有著林懷民對於台灣的焦慮、思辯和嘲諷，「但也有他毫不保留的情感在裡頭。」

而距離台灣島七百公里，沖繩導演高嶺剛對於自己的土地也有同樣的關注眼光。《運玉義留》不只是電影之名，也是沖繩傳說中的俠盜，高嶺剛透過鄉野傳奇與幻想，牽引出美軍託管末期，沖繩人面對「沖繩返還」時的身份焦慮。

在《運玉義留》中，返還派、美國統治派和獨立拍三方角力，背後埋藏的其實是沖繩人的認同難題——同樣的難題，台灣人也不陌生。

《關於島嶼》的舞台上，既有楊牧、黃春明、夏曼藍波安的詩作漢字，也有桑布伊的吟唱，同時舞者以身體表現島嶼百年來的愛恨情仇，眾聲喧嘩裡包含了島上各種族群的文化元素，林懷民不刻意選擇單一視角，而是讓本省人外省人、漢人原住民、閩南人客家人，都能夠在同樣的舞蹈中，讀到屬於自己的訊息。

日本文化研究者四方田犬彥在書寫《日本映画史110年》時，開頭援引了高嶺剛的電影，從而提出對於「日本電影」定義的質疑。在《運玉義留》裡，有人說琉球語、有人說日本話，甚至還有英語，畫面上的字幕時時提醒觀眾，「沒有任何一種語言的慣用者，看這部電影不需要看字幕的。」

——日本人看不懂的日本電影，也算是日本電影嗎？又或者日本人拍的沖繩電影，就真的是沖繩電影嗎？

當年今村昌平拍過《諸神的慾望》、大江健三郎寫過《沖繩札記》，都以沖繩作為背景。鴻鴻回顧那一段認識沖繩的過程：「如果沒有高嶺剛，我看他們呈現的沖繩都覺得理所當然。但有了高嶺剛，你就會覺得那樣的沖繩，不是那麼理所當然。」

而打開那些原以為理所當然的既定印象，也是鴻鴻希望觀眾看完《運玉義留》後，重新面對《關於島嶼》中關於「台灣是什麼」的提問時，能夠擁有重新思考的空間。

「我覺得雲門他們的觀眾溝通做得很好，每次作品要推出之前，他們都會給觀眾很多訊息，像是導讀一樣，教你怎麼看這個東西。」鴻鴻以《關於島嶼》為例，「其實當時也有很多宣傳行為，但我覺得這個其實也有一點限制觀眾對一個東西的想像。」

「今天我們透過電影，再回過頭來看雲門的這些作品，撇掉當時雲門的官方說法，再來看這些作品時，我覺得可能也會有不同的想法。再加上電影跟這些作品不同的對照，它可能也會啟發你從不同的觀點去想這個題目。」

舞蹈與電影的對話，就從這裡展開。

「動靜光影——雲門的電影對話」
時間｜2023.03.04-04.02
地點｜國家電影及視聽文化中心 

林懷民《流浪者之歌》⇌ 薩雅吉雷《大樹之歌》
林懷民《水月》⇌ 李滄東《生命之詩》
林懷民《關於島嶼》⇌ 高嶺剛《運玉義留》
鄭宗龍《定光》⇌ 蔡明亮《你的臉》
鄭宗龍《十三聲》⇌ 足立正生《斷食藝人》

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