十一月書摘｜我們這樣拍電影

作者BIOS 選書

日期28.11.2016

攝影師

李屏賓

五度獲得金馬獎最佳攝影，第 12 屆國家文藝獎得主。
2016 年以《長江圖》榮獲第 66 屆柏林影展傑出藝術貢獻銀熊獎。

那時候《光陰的故事》要拍的時候，還有一個最好笑的，就是這些導演每個人都有一個測光表，光一亮的時候大家都拿著表去量，而且他們也很支持別的導演，好比柯一正拍的時候，楊德昌他們也會到現場，好像站台一樣。

你說導演也搶著測光，是表示他們不信任當時的技術人員？還是你覺得他們是焦慮的？

也不是焦慮，我覺得是一種進取吧！因為他們心裡有一些對光影的看法，但他們不是電影基層出身，不知道怎麼去形容，所以常常是用一張照片，或者是某一種類型告訴別人：我想這個樣子！但這個樣子空間很大的，而且有些攝影師就算自己不是很好，但是你叫他模仿別人，他也不太願意，所以常常有很多衝突什麼的。

訪問張毅導演的時候他說，《光陰的故事》印象最深刻的是開鏡第一天，導演組跟技術組快打起來，你有聽過這件事嗎？

我當然知道但我覺得是雙方的問題，因為大家都很緊張，好像一支箭弦拉很緊，要放不放之間，大家有一種抗拒跟一種保護自己的心態，所以本來是很小的事情，到後來演變成爭執。如果今天回頭看，我覺得根本不是一個事情，所以我覺得就是那個過程裡面，也訓練了這幾個導演，讓他們更了解怎麼樣在電影工作裡去搭配不同的工作組合。

事實上，我看這件事情覺得沒有什麼對錯。因為中影的人一直在制度裡面，突然間制度調整了，他們也不能適應，而從來不在制度裡面的人，進入到一個制度裡面來，一點小事都覺得是一種壓迫，所以這兩方就會造成一些不愉快。

你什麼時候意識到你是站在新電影這邊的？

我覺得我的思維是比較屬於新電影的，當時對我的技術部分也有我很多抗拒，比方以前電影裡面的光影、打光的方式，我覺得好像可以更精簡、更真實、更生活。比方拍侯導《童年往事》的時候，我們就用了非常少的燈，少到幾乎連陳坤厚跟他的燈光師來探班，他還說：「你們的燈在哪？」那麼專業的人來，看不到我們現場應有的燈。我覺得這是我在心裡面有想要突破的部分，但那也並不代表新電影對不對，我覺得新電影是後來很多、像我這種情況，很多人累積以後變成的一種力量，造成一種簡單的風格，是很多不同的影片共同造成的，所以大家覺得這樣的電影可能是另外一種電影的表現。

所以不只是導演，當時甚至是技術組這邊都想突破。那時候到底是一個什麼樣的氣氛？讓 20 年前你們這群年輕人都想要進步、突破！

比方講小杜，他想同步錄音想了很多年，但得到的答案都是同步錄音不是新東西啦！早期黑白電影到彩色電影的時候都是同步錄音，他們那些老的專業的人就說了很多同步錄音的缺點。後來我自己也覺得同步錄音讓我有一個很真實的感覺，我也相信那些演員在表演裡面可以表現的事情。所以有一次我當攝影師，拍了四段國稅局的電視電影，用 16 釐米拍，我就問小杜要不要同步錄音？他說好，然後我們就把攝影機包著棉被拍，這是小杜的第一次同步錄音，我覺得是一種衝動，也是一種危機，因為別人是準備看我們笑話的。已經告訴你用同步錄音會造成的缺點，比方成本增高、底片增加，拍攝時間浪費，還有就是聲音可能不好聽，因為以前都是罐頭聲音，都是某個演員可能聲音不夠完美，於是找了非常好聽的聲音來配，但是對我們來講那個聲音不真實。

攝影的部分，我記得我當《皇天后土》（1980）的攝影助理的時候，那時候攝影師是非常有名的林贊庭，他在國內非常有名，得過很多次金馬獎，但我一直覺得他們太飽滿、太美麗、太完整了。所以在《皇天后土》的過程，就嘗試去改變這個光，但我的能力（攝影助理）是沒有機會去改變的，那個時候正好因為林贊庭先生給我很多空間，燈光師我跟他配合的也很好，所以有時候是做一些欺騙式的改變，比方我希望盡量以真實的光影去表現，他發現了，常問我：「我的光不夠了！」或說：「你的亮度不夠啊！」之類的。

事實上別人看《皇天后土》的時候，也覺得這個電影非常真實啊！當然現在來看好像又不是那麼真，後來到《苦戀》那個時候，我的攝影師是林鴻鐘，也算是我的老師，我很多觀念是他平常教我的，包括做人的態度，還有就是他對我非常信任，給了我很多空間，所以我們也嘗試用很多很真實的光影去拍攝，這在以往幾乎是不可能的。那也造成影片很多新的視野，奠定了我以後如果有機會的時候，當然想在光的處理上做的更真實。比方後來就可以接受那種在黑裡面表現出很多層次，一直在這方面自己在研究、在嘗試。我覺得電影的魅力是在這邊吧！不管你打個什麼光、光圈收在多少？出來一定很漂亮，景深一定很好，而且很安全，但我覺得它很乏味。它迷人的不是這個部分，它迷人就是因為每次都可以另創一個空間、一個色彩。所以我到現在還是一直在冒險，我覺得哪一天這個魅力對我沒有吸引力了，可能也是我應該停下來的時候。

跟侯孝賢導演拍《童年往事》，應該是你很大的一個發揮吧！

其實對我來講是很可怕的事情，因為當時在亞洲或世界的影展大家都慢慢注意到這個人了，他跟一個老夥伴合作關係停止了，要我參與，那時候最擔心的就是我會把他拍垮掉，如果拍垮那這個人就沒有了，這個壓力很大的。而且我也不是很成熟、經驗很豐富的攝影師，但我也不想拍很無趣的電影，所以那時候我是冒很大的風險。如果你有注意看電影，其實《童年往事》之前跟之後，侯孝賢的電影是很不一樣的。

比方我剛剛講的光色，陳坤厚是比較飽滿、也很真實，但是他光比較豐富、比較多，但我就用很少的燈光、很簡易的燈光。我覺得不一樣的影片可以給予不一樣的色彩跟燈光，因為我覺得它是講一代人到兩代人，甚至於三代人的那種流離，那種對於前途的未定，整個故事其實我很能感受，因為我也是那樣一個背景長大的，所以我覺得那些光影在我生活裡面是非常單調、非常沉悶的，不可能造成那麼多好看的色調，那時候只是想怎麼樣可以讓這樣簡單的光色，把影片呈現出來。

所以那時候幾乎沒有用什麼燈，當然這也是一種危機，因為那時的底片基本上都不好，非常差，沒有什麼高感光的底片，你不用一些好的燈，可能出來色彩會很差，但我看完劇本以後，覺得如果我不做一些嘗試，這影片可能會缺少一些力量。

所以覺得我對《童年往事》貢獻很大，印象最深刻的就是拍攝過程，自己一直想往前衝撞，那時候好像是英雄出少年，膽子比較大，比較敢嘗試。開始跟侯孝賢合作的時候，我常常擔心我所想像的跟他的距離在哪？每天要花很多心思去想像他想什麼？好像變成他肚子裡面的蛔蟲，去想他到底在想什麼，他也跟我談過，之前他跟陳坤厚合作的時候，他不管這些東西，不管光影跟鏡頭，只專注在演員表演跟劇本。所以那時候也希望他介入我的攝影部分，因為這樣比較能夠掌握他的想法，跟整個片子的感覺，其實這也訓練了他對於光色什麼都很敏銳，而且有一個自己的看法。所以那部片我覺得是我的一大步，是我對於電影攝影進步的一大步，也讓我敢於嘗試很多不一樣的方式。

有哪一場戲是你比較深刻，對你挑戰比較高的？

其實很多深刻的戲，甚至於拍拍就流淚的鏡頭也很多，比方有一場最強烈的，當然是他父親過世。那時候也是我比較明白他想拍什麼了，覺得其實長鏡頭你慢慢拍，也是慢慢累積出來的，因為我覺得他要造成一些現場突發的人物的真實表現。比方他父親過世這一段，我們本來以為就是一個死亡跟一家人在哭泣，這種鏡頭也常在影片上看到，但是因為侯導把鏡頭拉長，演員能表演的部分變得虛無了，變成導演沒有喊卡之前，他必須繼續表演，所以他們就變成進入一個真實的狀態，因為一個演員的真實，帶動了所有周邊的臨時演員，大家一下子全部忘我了，就好像變成一個真實的世界。

我們攝影機的底片有限，很擔心底片不夠，後來還真的不夠，拍完還不夠，又換一個接著拍，最讓我感動的就是，在現場看到演員呈現出來的一個整體的、互相的呼應，是以往自己沒有看見的。那時候我也知道，這樣的方式是可以達到另外一個電影的表現方式，說實在以前我對這種方式是很陌生的，所以這場戲印象很深刻。