一夢三十年，化身一座橋——專訪藍祖蔚《與電影握手》（上）

作者BIOS monthly

日期25.11.2015

編輯部於 2023 年 7 月 18 日更新：：2023 年 6 月 7 日，藍祖蔚（時任國家電影及視聽文化中心董事長）遭知韓文化協會執行長朱立熙於臉書指控，過去任職媒體期間曾多次言語及肢體性騷擾同事。對此藍祖蔚透過律師發表聲明回應，朱立熙之指控並非事實。

本案已由文化部啟動調查，藍祖蔚亦已辭去影視聽中心董事長一職。

2002 年初春，宮崎駿的最新作品《神隱少女》（千と千尋の神隠し）在台灣上映，我還記得當時大二的我，還只把電影當重要的休閒，根本沒有概念「影評」是什麼。但看完的那週末，我在自由時報上讀到一篇文章，從意涵、美學到與過往作品的比較，深入淺出地談《神隱少女》。有別於一般「報導」多是資訊補充、或電影簡介，該文帶給我的滿足和充實不只令我印象深刻，更心嚮往之。我發現自己喜歡讀這樣的東西。我也注意到記者的署名十分雅緻：藍祖蔚。

十五年後，寫影評竟成了我的志業，讓我得以以一個後輩的身份，和藍老師約在試片前的空檔，從他的新書《與電影握手》出發，聊回憶更聊願景。讀其文字十多年了，熟悉到無法更熟悉，甚至連在廣播上的溫煦嗓音也聽了許久。但直到今年，我才終於有機會認識本人，且注意到藍老師和任何人碰面，總是先伸出手，誠懇地一握——我也好像明白多年來，他是以什麼樣的心境面對工作，面對電影了。

於是訪問開始，我請他先鉅觀地說說三十年來所觀察到的國片流變，他引黃春明的《看海的日子》一開頭：「魚群來啦、漁船來啦、蒼蠅來啦、妓女也來啦。」換成電影的話就是：電影賺錢了，觀眾就來了，但黑道也來了。

從黃金年代到谷底，再到「等待新風景」

「電影它在賺錢的時候是個蓬勃、熱鬧的行業，生機盎然的同時也危機四伏，有各種利益、誘惑和千奇百怪想都想不到的事。」初入行即趕上黃金年代的藍老師，說起 1984 那前後，台灣一年還有一百多部國片，「也許良莠不齊，但各式各樣新人物、新演員的投入，帶來無窮的生命力。當然也有意外和失敗，有幻滅後的痛苦，但那多采多姿的浮世繪所構成的電影圖像，也較有立體的刻度。」那之後，1996 到 2006 年的國片陷入沈寂，「當電影開始賠錢，黑道頓時銷聲匿跡，這也算『殘酷』的事實之一吧！」藍老師苦笑道：「那段時間魚不見了，船不見了，人也不見了。那種不見其實還蠻安靜的，但是是清苦的。」而彼時張作驥、瞿友寧這些作者依然很努力在非常寒冷的土地上開出一朵朵花，對此他回憶道：「在那段時間持續關心這些台灣電影的創作，讓他們有空間呈現，就成為維持那一脈香火的珍貴時刻。」看來不只趕上盛世，在雪積滿院的時節給堅守崗位者送炭火，也成為記者人生中不可錯過的緣份了。

那現在呢？從《海角七號》之後風向丕變的台灣，熱熱鬧鬧「復活」的榮景也燒了七八年，然對於現況，藍老師的擔憂和多數評論者一致：「以前大家都是一千萬以內的製作，當然因陋就簡，有什麼環境拍什麼，很少美術的規劃，也很難有 production value。但雖然寒酸，那些困境卻能激發出求變、求新的智慧。現在製作成本高了，大膽銳猛的新意卻不見等比例增長。」他舉你我直覺想到的「校園青春類型」為例：「現在比較擔心耽於一味，題材比較近似，不見多元的性格，那種『轉彎看見新風景』的力量還是少。」當然創作偏向穩健、保守，是因為投資方選擇風險小，可預期回收大的心態。「現在大概只剩下魏德聖，每拍一部片都能激起台灣意識，群策群力。即使如此，他拍《KANO》需要兩億，還是要籌錢籌得很辛苦。」但是當然，一旦拍出來，觀眾看見的世界是完全不一樣的。

「要做一隻鶴，才能讓別人看見」

我接著問，在記者和評論這兩個位置，所看到的時代痕跡又是如何？藍老師先從傳統媒體（實體報刊）說起：「如今的媒體都講究蜻蜓點水、輕薄短小的寫作，不求深水炸彈式、也不求艱難議題的討論。所以一部片，能有五百字的篇幅就偷笑了，七八百字根本是奢望。」他不諱言：「是媒體把這行業變窄、變淺了，以至於記者一入行就接受這些薰陶，約定俗成。」他說當年寫影評可以有一千五百字，現在不到三分之一，要把一部片的某些概念寫清楚，變成很大的考驗。

「當然要用這樣的空間呈現比較尖銳的想法，沒有不行，但回頭看真正重要的是：現在的媒體已經不需要長篇大論、有深度的東西。」他感嘆那時代越來越遠，「所以當《聶隱娘》出現，那種專業的論述是不見的，只剩很多搬弄名詞，但寫不出獨特觀點的文章。」他說這樣的觀點貧乏，是這時代的隱憂：「我們有很多打水漂式的，只看到水面上漂亮的水痕，但你很少看見，也不期待突然有個深水炸彈式，轟然的力量。」

然而相對傳統媒體，這些年來網路世界各種「自媒體」和出版、論壇平台等等，可以說百花齊放，版圖和天空都接近無限。對此，已經累積部落格書寫超過十年的藍老師說：「在線上，世界變得非常開放，當然文字也開放，但開放難免就浮濫，難免就抬頭看都是人。要如何保持高度，找到自己的氣味和深度？這比起我們那個年代，其實又艱苦許多。」那該如何突圍而出？「你要有更明確的寫作策略，讓你的文字能在茫茫人海中浮出來。既然要寫，你寫成什麼模樣？想呈現什麼風景？如果你的高度夠高，你捕捉到的風景還是會跟別人不同。你還是能做一隻鶴，只靠一隻腳立起來，就可以比其他雞群高上不少，讓別人看見。」

「重點是要讀透，它才會是你的」

於是接下來，我問藍老師一個我私心中的好奇：在《與電影握手》書中，他提到自己早在聯合報時代就一口氣訂了二十本國外雜誌，對比台灣這些年，實體雜誌越來越少，僅存的也偏向資訊宣傳和報導，那樣的精神食糧的質量，格外令人嚮往。那麼那些雜誌裡，有哪幾本特別推薦的？

「我喜歡《Sight and Sound》的英文文章，我也喜歡《American Cinematographer》，因為它講攝影非常精彩，尤其每年奧斯卡前後對入圍作品的分析，讓人大．開．眼．界！可以看到專業的人怎麼拆解電影攝影的內容，及特效畫面的製作。」他還提到《Film Comment》，又補充說這些現在都有網路版：「而且紙本有紙本的獨家，網路也有網路版的獨家。」所以若真有心，這些資訊在這時代根本多到看不完，更不再有時效和空間的隔閡。「但話又說回來，其實你讀一本和讀一百本，道理是一樣的。重點是真的讀懂、讀透，才會是你的東西。」

藍老師接著指出，現在很多國內外影評其實是影介（電影介紹）而已：「一篇『影評』如果有三分之二是劇情介紹，那就 skip it，跳過它罷。看不到評論的高度，和你的觀點是什麼，沒有這些就是假的，可以不用看。」他說現在比較流行印象主義式的寫作，個人觀感的好壞和順著「心」流洩而出的文字，但如果不能同時言之有物，或擲地有聲，沒有自己的觀點而只剩人云亦云，說不出道理卻有強烈主觀的偏好，那看完一篇就好，沒必要浪費時間看第二、第三篇。

我也問藍老師，有沒有哪個影評人是他最推崇的？他毫不猶豫就說寶琳．凱奧（Pauline Kael），《紐約客》（The New Yorker）雜誌七〇和八〇年代的當家影評。「她那本《For Keeps》，這麼厚一大本，但真正的重點不在厚薄，而是那當中的書寫可以那麼自由自在！看她寫《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris），可以從神話的角度切入，那種寫作寬度，以及人們對待電影文化的理念，允許寫作者這樣恣意但言之有物地辯證，是多麼美麗的黃金年代呀。」他說寫評論不該淪為賣弄學術，應該要用很生動、popular 的文字把各種理論講得很生活，才是有說服力跟魅力的文字。「咬文嚼字難免，但要讓人 easy to read，才能接近和理解。要比較口語，又有一點文字的華彩，最重要的是能夠輕輕鬆鬆閱讀。這是我自己追求的。」

「永遠要相信：評論者要接受別人的評論」

當然關於自由，不只是主動的觀點選擇，有時也是消極的大環境議題。專訪當天，正值獨立評論撤稿風波的浪頭，藍老師說這正是為何，他選擇自己租網址而不掛屬於任一個現存的體制，不必擔心任何人 censor（審查）他的文字。我往更幽微的方向問：不論影評或記者，這兩個身份和電影創作方（或製作）一定有某種程度的緊張。這樣的緊張，如今是否仍存在業界？

「當然一直都存在，這種緊繃關係。」他舉前陣子戲院老闆挨打的新聞為例，說不論什麼時代，只要擋人財路，自然就會有風險，「這對我來說還是文場，在我們那個年代是先送你一個鐘，過兩天屁股還會挨一刀，那可是見血的。」他形容那個年代，有很多黑道在旁邊人影浮動，很多人不時提醒你誰誰誰是什麼幫派的，「電影是一塊肥肉，有利潤當然就一定有黑道，」尤其寫影評更容易（被誤會）擋人財路，「你寫他好，他認為理所當然，寫不好則肯定認為你別有居心。這種情緒是人性，永遠都會存在，絕不會因為環境起了任何變化就有不同。」尤其當你批評的時候，他們會質疑「誰有資格寫影評？」——「你也許覺得用字遣詞很輕了，對他而言仍是無可承受之重，最得意的細節竟被罵得一文不值。這時候衝突就會非常巨大。」

當然，藍老師也不諱言：「任何評論都是主觀的，是個人的，沒有人能真正泰然無私，站在純粹評論者的高度書寫，不帶私心或偏見。」他進一步說道，身為評論者應該做的是意識到自己的主觀，再更主動調整自己。「如果我們只用一根尺來看世界，那就會覺得非我族類的，都被框限在某個刻板的位置、高度。但如果試著去了解很多類型和生態，讓自己的尺不是直線而是曲線，是一個柔軟的，不失原本質感但可以隨著不同的物件表象、紋理做出不同的描述方式，這個評論者的寬容和彈性，就會成為他的個人資產。」所以主動地掌控自己的標準，正是能讓讀者得到更多共鳴的根本。「但即使如此，仍然一定會有不同意見的人來跟你對抗，這時候其實，這些所有不同意見都是能量，是提供你下次寫得更開闊的空間。」

所以藍老師語重心長地下結論：「永遠要相信，評論別人的人要接受別人的評論。一旦有這個認知，世界就很開闊，得失不用太在乎。因為你永遠很難想像，受你評論的人有甚麼感受？同樣的當別人閱讀你的文字，他也在進行對你的一場評論。你瞭解這點，世界就很開闊，你不了解，就像被批評的人一樣覺得自己很委屈。」藍老師以此解釋為何前陣子，他面對金鐘獎評選的種種風波時，幾乎沒有任何情緒性的意見。

源遠流長的古典文化養分

聊到這，我決定來問問另一個纏繞心中已久的好奇。在藍老師近幾年的影評裡，常可以看到他引中文古典的詩詞，來闡述、比喻電影中——而且常是西洋片裡——的意境。我問他，這是刻意選擇的寫作風格嗎？有點意外地，他說這不是特別做的功課，而是早早刻印在他的文化養成之中：

「站在我的角度，在我的文化養成下用我的觀點，來解釋我看見的事物，這很正常，而且也是台灣書寫的重要論述。」他說自己很幸運，因為在他的成長年代那些詩詞都是可以「唱」的：「在我成長的過程中，我曾經那麼喜歡唱歌，在那民歌還沒有崛起，所謂藝術歌曲當道的年代，我有幸感受過一些早期的音樂家們把經典的詩人、詞人的作品逐一轉換成歌曲，所灌聚、散發的那種能量。」他說在他學生時代，總有些中國藝術歌曲的展演，更背起了黃自譜曲、韋瀚章寫詞的《長恨歌》中最富意境的那句：參不透，鏡花水月，畢竟總成空。他說這些古典詩文，早已內化成他的一部分：

「就如同胡適的『依舊是月圓時，依舊是空山，靜夜』，或冼星海／田漢的《夜半歌聲》：『你是天上的月我是那月邊的寒星. 你是山上的樹我是那樹上的枯藤』，用非常典雅、現代的抒情白話文去描寫淒美的愛情，同時又說：『我願學那刑餘的史臣，盡寫那人間的不平』，將司馬遷的典故融入文字裡。」藍老師說：「我現在能這樣背給你聽，是因為我從小就唱這些，蘇東坡的詩、李白的詩白居易的詩，你們背得很痛苦，但當年我們可是搖頭晃腦，很享受的！」正因為有那麼多前輩將它們譜成曲，而他躬逢其盛，曲曲能唱：「當你曾經在古典得到這麼多滋養，自然會在寫作的時候流洩出來。」

所以他說，當他寫賈樟柯的最新作品《山河故人》，選擇用蔣捷的〈虞美人〉做註解，同樣是一個主角橫跨三個時空、三種階段的心情，「他採取的美學形式，在過去的古典世界中已經存在，問題是新的閱讀者，你有這些可以對話的空間嗎？」他說如果有，那世界其實很大，而每次寫影評都在考驗書寫者用怎樣的角度、多大的高度和創作者對話。「所以我總鼓勵寫評論的人，要多讀閒書，多讀『無用之書』。哪天這個無用終於有用的時候，最驚喜的就是你自己。」但他也笑著補充，說這是刻意不來的：「也許曾經有個夏天，你覺得它很漫長無所事事，你就拿一本閒書讀過那個夏天。也許有一天，它就開花了。」（接續下篇）