推開門，一切不設限──專訪《夜奔》京劇演員朱勝麗

「每天都想回家。」朱勝麗回憶起初入戲校的心情，本能光著腳在大山裡自由奔馳，突然被送進藤條打罵的世界，被迫忍痛裹起腳，踩起蹺，「但每次家裡來信上頭寫的都是『吃得苦中苦，方為人上人』。」沒有退路了，只有苦練。

「陸光畢業，十九歲先實習一年，二十歲正式入團。那時候是軍中體制，一年三百六十五天，有兩百多天都要演戲勞軍。當時是個渾沌的狀態，就是演。我們年輕人在前輩老師前演開鑼戲，光〈鋸大缸〉，我就演過上百場。」朱勝麗回憶，「現在再看，那是極好的鍛鍊，有機會和偶像級的前輩，例如周正榮老師對戲，能『觸角兒』。從緊張到會忘詞，漸漸能根據每天不同的狀況臨場反應，都是深刻的生命累積。」

時間推移，隨著兩岸局勢慢慢鬆綁，許多一九四九年後，臺灣見不到聽不到的京劇影音資料，如暗潮般偷渡而來，對朱勝麗衝擊極大。「簡直像看到『神話』一樣，戲怎麼能演到那樣的境界！是以前更本想像不到的。你知道對我最震撼的是什麼嗎？劉長瑜的《賣水》和《春草闖堂》，怎麼有人能這樣演戲？簡直就是……說不出話來。」

「很想改行，很徬徨，覺得自己永遠達不到那種程度。」結果這時候朱勝麗遇上了馬玉琪老師，他是京劇小生泰斗葉盛蘭的弟子，從香港輾轉來臺，「馬老師帶我和一些同學，例如汪勝光啊，天天在劇團二樓的練功房練功。又給我們很多錄影資料，讓我實際看到另外一個高度，就好像『面前有個紅蘿蔔』你就會想去咬，想辦法往前，再往前一點。我拼命看帶子，拼命練，好像有機會稍微碰觸到那個『神話』也漸漸打消轉行的念頭。」

一九九〇年，朱勝麗參與當代傳奇劇場改編自莎翁名劇馬克白的《慾望城國》，至英國皇家劇院演出，凱旋回臺後被召進總統府，李登輝總統問了她一句話：「你的夢想是什麼？」朱勝麗吃了一驚，自己從來沒想過這個問題，而開始思索自己到底要做些什麼。

一九九二年，王小棣導演在民生社區的華海大廈內成立了民心劇場，不到一百人的座位，一個月製作一齣戲，頗帶有實驗性質。朱勝麗時不時跑去一塊兒玩，並參與了從傳統京劇劇目發展出來的《飛三岔口》和《新坐樓殺惜》，見識到和過往京劇完全不一樣的劇場。「小棣老師自己親自帶頭做每一件事情，包括自己拖地板，讓我知道什麼叫『謙卑』。他還有種很強的包容心，願意讓我們嘗試。」

親炙陳永玲

兩岸交流越來越頻繁，許多前輩戲曲大師跨海來臺授藝，三十二歲時，朱勝麗遇上影響她往後表演和藝術觀的恩師乾旦陳永玲。年輕時陳永玲曾親炙筱翠花、梅蘭芳、尚小雲、荀慧生等大師，戲路極為全面，紅極一時。然在中共，一連串運動整風中，被打成右派，文革時曾下獄，受盡折磨，嘗近人生難以言喻的苦澀艱辛。

朱勝麗抬起右腿，摸著腿、膝蓋說，「陳老師的腿當年都被打傷了，他熱愛自由，便長住臺灣。經歷過一切，什麼達官貴人請客一律不去，一切都是過眼雲煙，就只沉浸在藝術裡。」

嬉笑怒罵都要「美」

「陳老師教我最重要的一點是舞臺上任何東西，到最終都脫離不了一個『美』字，嬉笑怒罵都要美。而很關鍵的一點是『人要有骨頭』，要懂得運用『腰』去掌握姿態，一用腰，整個人的精氣神立刻截然不同。」

整整六、七年的時間，朱勝麗追隨陳永玲學了相當多傳統劇目，諸如筱派《貴妃醉酒》、《翠屏山》、《大劈棺》等等，「陳老師是男人，瞭解男人眼中怎樣的女人動人，演起這些思春戲，有獨到的詮釋，非常美，絲毫不尷尬。」

「要自如地用運戲曲程式，而非被程式侷限住。表演最終是自由的，但不能出格。以前學戲總是由外臨摹前輩的典範，陳老師卻教我要內化表演，要有豐富的心理過程，消化過後，找到屬於自己的體會。有些動作老師演恰好，我是女人，演來反而可能過火，要找到適合我的神韻和姿態。動作不求多，但傳情要飽滿，那怕在臺上完全『留白』一分鐘，裡面也要有東西，有語彙。」

陳永玲的自由也表現在他的生活上，給朱勝麗人生態度上的根本啟發，人就是要「做自己」。朱勝麗舉了一個例子，「有次陳老師看我的嘴說：『這顏色真美。』我就帶他去專櫃買口紅。陳老師很自在地拿起各種顏色試擦，完全不會因為他是男人就在意別人的目光。當你很自在的時候，別人也就跟著自在。表演也是一樣，要做自己，就自在。」

朱勝麗除了長期在傳統戲上耕耘，持著不設限的態度，也參與了許多誇界和實驗性的作品。二〇一三年，她與朱宗慶打擊樂團合作《木蘭》，一個戲曲演員要在整個樂團前表演，依然要保有強烈的舞臺存在感，是很大的挑戰。「演這齣戲，我的『記憶相簿』被打開了，過往許許多多畫面在腦海裡奔馳。謝幕的時候，我深深為戲曲演員的養成訓練感到驕傲，並非自大，而是真的理解非經過『臺下十年功』表演才能成立。」

奔向小劇場

來到小劇場，朱勝麗對這黑盒子空間中的實驗性和未知充滿期待。「我一舉手一投足，都包藏著戲曲傳統刻在我肉體裡的東西，不可能去掉。而來到小劇場，就盡量拋東西給導演，讓導演取捨。演員是眾多劇場元素中的一項素材，邊和導演、編劇、演員、音樂設計等一起邊討論、嘗試，邊把我能做的執行出來。」

在排練中，不同觀念產生了撞擊。好比《夜奔》劇組試著玩重新設計過的一桌二椅，朱勝麗總覺得沒有角色內在動機就要搬動椅子，和過往的習慣不同。但舞臺劇出身的演員韋以丞和導演廖俊凱，將之視為一種視覺元素，椅子和演員的關係遂轉變了。又或著設計音樂時，戲曲有其完整結構的概念，這次卻把許多不同傳統戲的唱段剪碎、打散。劇本的多層購設，也影響朱勝麗表演，「演這齣戲好像在剝洋蔥，始終在自己、女人、紅拂等身份跳進跳出，一層又一層要釐清，要有些不同的表演。」

「演傳統戲，是在一個安全的範圍裡，演員某種程度是服務業。和小劇場的朋友工作，他們告訴我邏輯通不通是相對次要，重要的是『留給觀眾去想』，給我很大的啟發。《夜奔》紅拂女出走的勇氣，還有臺中說自己『不是娛樂的工具』，令我感觸很深。有點諷刺，如果十年前、二十年前就開始嘗試、接觸，再回到傳統舞臺，自我定位會不同，視野可能會更開闊。」