親愛的鐵皮與頂加，親愛的醜──專訪陳楷恩，拼貼的島的拼貼

2018 年，還在讀實踐服設的陳楷恩做出第一本自己的服裝作品集，請了好朋友拍照，整本書則由他自己排版設計：封面上一片透明印刷的黑白鐵皮照片，側邊被螺帽拴起裝訂。他說那是一本，「一看就知道是我的作品集的東西」。

回到家，獻寶一樣地拿給媽媽看，沒想到對方劈頭就是一句：「為什麼要用鐵皮？鐵皮就是醜。」

當下他無言以對。甚至不確定自己該有什麼反應，「哇⋯⋯以前只有聽到別人會說什麼就是好，第一次被說什麼就是醜、為什麼要用這個？」

「甚至他們會說，你的服裝那麼美，為什麼你要推崇那個東西？」

那個東西

這個東西是美的，那個東西是醜的。在醜之前，他先認識美。

美是流在血液裡的原廠設定。自從長記憶以來，母親和她的手足都是工於裝扮之人，愛美是母系基因正常發揮，不必傳承，時間一到基因自然覺醒，變成大家口中那個「愛漂亮的男生」。

手上是潮流雜誌，身上是潮牌服裝店小哥愛牌。那時候的穿搭打扮，為的只是讓自己變得好看，從來沒想過有一天會走上服裝設計的路。

直到國二那一年陪媽媽到理髮店，閒來無事在店裡翻起雜誌，發現每一本的標題都寫著 John Galliano 和 Dior。那是 2011 年，Dior 的創意總監 John Galliano 因為反猶太言論而被品牌開除，隔幾日 2011 年秋冬系列推出，成為天才設計師在 Dior 的最後一擊。

但國中生看的顯然不是這些社會新聞。長斗蓬、寬沿帽，暗色的皮衣皮草和長靴彼此組合，「那是我第一次對整個 style 有更立體的感覺。我原本知道的東西都比較偏潮流，所以在那時候，其實我有點偏看不懂，可是還是對那個秀上的姿態，跟衣服組成的方式很感興趣。」

審美第一次得到破壞性的啟發，以及震驚，「哇⋯⋯原來這是個工作。」

這個工作，後來也變成服裝設計師陳楷恩的工作。

大學如願上了實踐服設，他卻發現自己做不出那些美的東西。「我沒有手作的天份，我做東西就是一場 shit。我很會畫畫，可是做東西就是很爛。」不是沒有花過力氣下過苦工，但總是成效有限。

從單純愛漂亮，再從設計到製作服裝，中間橫亙了好幾道鴻溝，「其實設計也不一定要會做，你比較需要的是去感受。可是實踐的做法比較傳統，他需要你的衣服至少要成形，大家還是會以這個為標準去評斷設計的好壞。」

做完的是好的，沒做完的是壞的。別人是美的，而他是醜的。

高大上的相反是低小劣

如今陳楷恩總是在各種自我介紹裡常備這三個字：「低小劣」。低小劣，是他發明給自己的標籤，怕有人看不懂，還會特別括號加註：（高大上的相反）。

高端大氣上檔次，人家說，那是美的。

人家都是這樣對他說——「在從事時尚的整個過程中，不管是在大學教育之前、還是大學教育裡，其實大家對於好看這個東西，都有個比較制式化的想像。他們甚至不知道那個評斷是怎麼建構出來的，他們只會覺得，什麼就是好看。」

他們說服裝秀上，禮服就是好看，就是要做。「我覺得那些是沒有思考過的發言啦。很多人會說：什麼就是要怎麼樣。我不太喜歡這種太制式的說法。」

他甚至能從那種好看當中嗅到階級的腐味。「主要是中產味很重，而且還不是很厲害的中產味。我會覺得，好看是你要做到的結果，它不是你的手段——它不是說你要選擇好看的東西，去做好看的事情。」

是這種力道推著他去重新尋找屬於自己的審美，以及這片土地的語言，在大學裡的同輩都在試圖重建自己的同時，他腦中也有畫面浮現。

「我會想要做一些很台的東西。但那個台，又不是像電子花車那種太表象的——那些也沒有不好，只是我總覺得在那些之外，應該還有一些東西，是我們生活中不小心做出來、更信手拈來的生活型態的東西。」

那段時間，他重新撿回高中時騎車到處兜風的習慣。每個禮拜花上四、五個小時，騎著機車，沿著桃園虎頭山環保公園的山路，一路晃到林口和泰山；或是長長的西濱快速公路，沿路沒有盡頭。

那些都是他高中時走過的路，如今重訪，從前只覺得 khiang 的路邊風景，全都被他用手機記下來：扭成一團的機車行招牌、一層層被覆蓋的斑駁傳單，鐵皮傾斜，電線蔓生，爬滿整座島嶼的角落。

高大上的相反是低小劣。很草根，很邊緣，很台。很醜，很不美。高大上的相反是低小劣。

但低小劣不是一開始就是低小劣。吸引他的不是低小劣作為高大上的反動，而是它的姿態、它的出生和死亡：「為什麼這東西會變這樣？」

「就像一開始喜歡 Galliano 的東西，可能你看不懂，但就是覺得它呈現的樣子跟狀態很棒——它不一定想說什麼，但它一定是經過了前面怎麼樣的事情、怎麼樣的配置，才導致這樣的結果。」

高大上的相反是低小劣。但低小劣，會不會也曾經是高大上？

把我自己放進來

又或者，他其實只是把低小劣當成另外一種高大上。

那段騎車兜風的日子裡，媽媽曾經對他說，「你在那邊騎車看來看去，是因為你不用生活在裡面。」他竟然又一次無法回嘴。

「當下我是真的覺得它很美，可是事後就覺得，哇，真中肯。是因為我不需要承受它們，所以才覺得它美。」

害怕站在中產的位置上，追逐邊緣看去只為獵奇，「但我也覺得，不要只停留在爭辯一個東西的造型。我想探究的東西，不只是我想要呈現這些比較破敗的畫面或造型，而是這些東西的產生，跟我們的生活方式、土地的限制，還有氣候，都有關係。它是我們在這個環境下，間接選擇出來的東西。」

後來開始用拼貼做視覺藝術，也是在尋找答案的過程。

「其實我從來沒有想過自己會變成做拼貼的人。我其實在美學上的養成，是喜歡那種大色塊、很銳利的感覺。」做拼貼於他而言，「它是蒐羅完台灣地景後的一個總結。」

2018 年那本作品集裡，他開始嘗試把兜風路上的邊緣地景拼進作品裡。除了鐵皮，還參雜報紙的分類廣告，封底則是他自己，戴著務農防曬用的花布寬帽。高大上裡有低小劣夾雜。

這不是他的第一個拼貼作品，大一第一堂課，就是要大家用拼貼做 moodboard，後來自己也剪剪貼貼過幾次，單點式地做。是那一次收到攝影師交來作品集的照片，拍得太好了，他發現版面不管怎麼排，看起來都像是攝影師的作品集，而非陳楷恩的作品集。

拼貼起初只是手段，卻帶著他找到了屬於自己的語言。

之後陸續幾個拼貼作品做完，放到自己的 IG 帳號上，被攝影師登曼波找到，對方私訊問他，要不要幫當時還沒開門的夜店 Pawnshop 做視覺。陳楷恩點頭，一路做到現在，從 Pawnshop 連到明華園、羅大佑、LÜCY 和鄒序的專輯封面，再從《VOGUE》《Marie Claire》連到《PAR表演藝術》和電影海報。

大學畢業後，他先後在兩間公司當設計助理，很快就離開，因為那份工作根本不需要會設計。後來到藝人的服裝品牌當設計師，待了兩年覺得技能都磨練完了，把工作辭掉，開始專心接案。如今找上陳楷恩的工作，拼貼視覺和服裝造型大約各佔一半。他料想不到，路卻像是早已注定。

「就是因為這個小島長這樣，所以我才會選拼貼這個手法。如果我今天在日本或中國，我可能就會做不一樣的東西，我不會變成一個做拼貼的視覺藝術家。」

拼裝島

拼貼也是島嶼的語言。這是一座拼貼之島。

「我們就是環境不夠，又沒那麼有錢，所以那種鐵皮或頂加的拼貼狀態，勢必是會發生的。」

起初，他先是從建築認識台灣。從李清志的《在自己的城市旅行》讀起，書裡寫所謂的建築觀察，是「關於我們居住的空間、生活環境，以及衍生出的空間文化之觀察與探討」。放眼過去的低小劣，本質上就是台灣人的民族性，與先天的環境限制雜交，拼貼混生的奇美拉。

以及那些自以為高大上的被拆解過後，其實並不特別了不起。「像我很喜歡圓環——但你知道只有極權國家才會蓋圓環嗎？因為他們希望人們在交通的時候，可以圍繞一下中央的最高權力，不管是拿破崙，還是蔣中正。」

但落在大國與強權環繞的中間地帶，很難不對高大上心生嚮往。尤其當台灣人試圖尋找自己的模樣，卻總是誤入大國的敘事邏輯裡。

「像很多人說，台灣始終沒有標誌性的建築或服裝——當然很多人的解法是我們要變日本、我們要變中國，可是這個問題本來就不合理。光是問題本身就是錯的，所以答案也不可能合理到哪裡去。它背後更多是對於破碎的焦慮，會讓我覺得有種很饑渴、很想要趕快解決這個破碎的感覺，而不是去承認它。」

高大上是好的，低小劣是不好的。焦慮並非與生俱來，而是被植入的意識，不斷在耳邊洗腦：要變大、要變壯、要變完整。高大上是好的，低小劣是不好的。

「要承認我們是一個破碎的狀態，我覺得是一個很難的課題，而且是需要花一點時間，去承認我們就是破碎、我們不是大國，我們就是一個拼裝的小島。」

先天如此，到頭來那是台灣人在面對自己時需要處理的課題。「反而是當你被推到那個位置，你所處的地方不是那樣的時候，你要怎麼回過頭來去消弭這個，所謂強大完整就是好的概念，然後反而去承認，破碎就是破碎，它就是一個狀態。」

高大上也是外來的。

「當那些強國文化落在這塊土地上，但它只想要佔據，沒有要回應這個地方的時候，就會聞到一種殖民味。」他說的是好市多。

「那個賣場的大小跟消費方式，跟我們這樣 size 的人種就是不 match 啊！雖然我其實也常去好市多，但每次去我都還是覺得，那樣一個大的倉庫，在我們這樣的一個小島⋯⋯就是很不合理。我覺得你要把一些沒辦法對應自己的東西硬塞進來，那是沒有很健康的。」

創作也是如此。

疊上去

2024 年，陳楷恩的個展「拼裝車」把台灣的混亂街景湊成一張巨幅的拼貼作品，同時把拼貼延伸到立體工具，原有的物品偏離原始的功能，與八竿子打不著的東西混合，還能用，也還算好用。展覽的介紹裡，他是這麼寫的：

本次展覽，陳楷恩使用台灣的暴力美學：「隨便」，內化這個潛伏的躁動民情，透過它捕捉其中流露出的日常趣味，將其循環成為新的藝術養分。

拼貼也是因為隨便。

路上觀察裡他最喜歡的一個畫面，是路邊店家的招牌懶得換，隨隨便便就用一張紙貼住，再上面寫新的字。有的甚至貼了好幾次，層層疊疊。「我一直在想，這些東西背後到底是什麼？其實歸納出來，都是有個隨便的因子在。那種隨便的覆蓋，是我很喜歡的。」

那不就是台灣嗎？舊的死不掉，新的接著黏上來。

甚至大部份的人，都不在意那樣隨便的覆蓋。「這個算是民族性吧？可是我覺得這也沒有什麼不好，好處是我覺得台灣人算很 chill，至少東西疊上去，我們也不會去批判對方。那種不同意見下的撕裂，我覺得已經算是沒有很嚴重。」

但這種暴力的堆疊，另一方面也是來自台灣人總在歷史中拓荒，始終沒有人在這片土地上建立足夠長久的系統。或許別人的嚴謹，只是有一套規矩能夠因循的幸運。

「比如去歐洲的時候，我覺得他們其實偏懶跟廢，可是以往他們有相當程度的資源跟歷史，去把基礎架構出來，所以他們其實只要 follow 那個邏輯走，就不會歪到哪裡去。假設今天隨便拿一個歐洲國家的社會系統套到台灣，其實我們一定可以做得超爆好，因為亞洲人的勤勞是他們很難想像的。」

「所以台灣人看到會覺得，哇他們這樣子一整排建築，整齊乾淨，讚，帥。可是他們也會覺得，哇你們台灣那麼有機，屌。」低小劣仰望高大上，高大上也在凝視著低小劣。

他想用作品記下這片土地上的人在蠻荒中行走的腳步，以及他們抵達的地方。但去到電視裡網路上甚至現實中，台灣人最愛做的，是列一個《壹週刊》式的比較表格，把台灣和其他國家拉在一起，無事不比。

超級比一比，勝的永遠是別人，敗的永遠是自己。

柏林在燃燒

與 chill 共生的，是台灣人的躁動。

沒辦法，天氣太熱，島嶼太小，躁動是必然。「它也沒有不好，就是你生在這樣的環境，你一定會需要一些躁動來發洩。」

而創作也是需要躁動的。

「我喜歡那種一直在運轉，很躁動的感覺。因為我內心上算是一個比較 hyper 的人，我會一直很快速地、很直接地做很多東西，大概是七成的躁動，跟三成的安靜。」

但他把躁動藏得太裡面了。外人看過去的陳楷恩安靜沉穩，語速參照訪問逐字稿，大約是一分鐘 160 字，以平均來說稱得上慢的了。他口中說自己 hyper 的狀態，大概只有在面對家裡兩隻狗狗的時候，才稍稍能夠看見。

「大家都會覺得感受不到我的情緒。可能我的喜好就是，沒有要讓人感受到那麼多，那一部份只有最親的人會感覺到。」他其實也不是刻意隱藏，「可是不知道為什麼，大家真的感受不到我的情緒。就連跟我很親的朋友，他們都會覺得我是那種溫溫的，或是毫不敏感的人，我覺得滿妙的。」

去年夏天，他和朋友去了一趟柏林，一座地下在躁動的城市。

「到柏林的時候覺得——蛤？就這樣？就是很乾，跟他們的食物一樣。如果柏林沒有夜店，我就覺得整個城市的迷人就不成立。」

但之所以迷人，也就在柏林地下文化裡躁動的狀態。「歐洲人的躁動是，他們真的可以把車撞毀的那種。」或是把自己撞毀、燃燒——

「我覺得歐洲人還是比較可以讓自己變破，他們的躁動是真的可以把自己弄壞掉。相比之下台灣的躁動還是好聲好氣的，大家可能想要很壞、很失控，可是你還是可以感覺到有一個邊線在。」

台灣曾經也有那種躁動。王財祥在 1997 拍的《給逃亡者的恰恰》，濁水溪公社在 Pub 的舞台上表演，台上台下同樣失控，世紀末的躁動像是蜂炮核子和流竄爆炸在地下的台灣。但現在那些都沒有了，《給逃亡者的恰恰》上映那年他才一歲。出生太晚，沒趕上。

他出生的年代已經有太多界線存在，「對我來說，我很喜歡知道界線在哪，然後會想要去超過它一些。」

但是在柏林這樣沒有界線的地方，在場面完全沒有辦法控制的狀態下，「你可以感覺到自己作為一個特質存在在這個世界上。就是在一個完全沒有人認識你、沒有任何背景支撐你的狀態下，你到底是什麼？」

步入荒蕪，然後在什麼都沒有的地方找到自己。

就像當初在島嶼邊緣找回自己的語言那樣。

兩張紙

走到無人之處，要練習耐得住一個人——不是那種「你怎麼穿這樣？穿這樣是要去婚禮喔？」的冷眼與奚落。那些他早就不在意了。

那種一個人的困境是，「你不能去跟別人比較。」

尤其在台灣的設計環境裡，比較的根源是來自模仿，「現在大家要做出好設計，以台灣來說，其實很多人的做法就是去做得像國外設計師。當然在一定時間內他們會得到一些不錯的回饋，但永遠都不會長久。我覺得那是個很容易讓人去 follow 的路徑。」

「我覺得最大的困難，還是你要認清楚你想做的，跟你自己到底是誰。」

這個問題他問過自己無數次。

尤其這個時代，太多人身處邊緣，只為了讓自己顯得高高在上。那種虛榮如今看在眼裡，只是叛逆的中二病作祟。「我以前喜歡次文化也是這樣，只因為這不是主流文化。但我覺得你為了跟主流作為對立，產生出來的東西，啟發性其實沒那麼多。」

更何況這已經不是為了對抗，打壞再重建的年代了。八〇年代裡有黃華成和楊德昌，但他們都不活在 2024 年。「我覺得可以欣賞，但不要想著回去——除非你要再戒嚴一次。」

「因為我也曾經落入這樣的狀況，把我們現在的東西，用那個背景來去類比。但比如像台灣電影新浪潮，那個時候就是恰巧解嚴後，又遇到整個台北都市擴張，和第一代 ABC 的身份認同。如果我們現在再去做那些東西，對我來說只是在模仿那個樣子而已。有些東西你沒有在那個時候是很難去想像的，我覺得那樣子類比的意義，好像也不大。」

那屬於這個世代的挑戰是什麼？

「扁平吧。但它不會是個挑戰啦——扁平不是一個你需要去二元對抗的主體，它是一個把你自己本身削弱的狀態。」

太容易了。「以 Spotify 為例，當然它還是最方便的，可是它的音質就不是最好的，但你會習慣那個細節，你甚至會覺得那個才是對的音質。」拉馬克的用進廢退理論，是二十一世紀的啟示錄。

「像懶人包這種東西，以前會覺得很棒，東西隨手一抓就好，可是好幾年過後，才發現抓了老半天，你的東西只有兩張紙。」

他說，那種扁平和快速，我們享受太久了。

於是兩張紙落在陳楷恩手上，他選擇撕開它，做成拼貼。