【奉俊昊 ╳ 濱口竜介】下篇：不是擅長當導演，而是理解了時間

續上篇，當代最受矚目的兩位亞洲導演：奉俊昊與濱口竜介對談，從電影實務、設定來到身為導演的焦慮與不安。2021 年釜山電影節講座中，奉俊昊接待濱口，以充滿細節的審視眼光與電影愛來發問，來回之間，對觀眾來說也像有趣的創作解碼。

BIOS monthly 與東昊影業合作，將此對談內容分為上下兩篇刊出，為求閱讀流暢，文字有所順調整並微幅編修，並非逐字翻譯。

奉俊昊（以下簡稱「奉」）：《偶然與想像》第二篇的教授小說家，真的長得很像生病的申河均（觀眾笑）！那位是日本的資深演員是吧？

濱口竜介（以下簡稱「濱口）：是的，那是資深演員澀川清彥，他通常接演幫派角色。我已經認識他十四、十五年了，我就是單純喜歡他這個人。這次我請他演出一個和過去差異很大的角色。我一直覺得他的眼睛很漂亮，我希望可以在電影裡捕捉到那種美。

奉：是的，我也這樣覺得。他好像戴著面具，有種不信任他人的感覺，有點像壞人，但當你近看，會發現他的眼睛裡有光，看起來深邃又脆弱，彷彿過去有什麼創傷，因而成為敏感、易傷的人，很複雜呢。《偶然與想像》第二篇有強大的張力，由你導演、澀川演出的那些動作，像是開門、關門，撼動了整間辦公室。兩位演員能維持那樣的張力很厲害，你把細節都拍出來了。

其中讓人最難忘的一段，是女主角揭露她從一開始就在錄音，教授突然從椅子上跳起來！我演不出來（笑），但他起身的動作有種節奏、韻律，演員運用他的身體，抵達了藝術。這讓我驚訝，也讓女主角進入驚嚇的狀態，一切都很自然。可否談談這一場戲？你是透過排演找到這個表演的嗎？還是是在許多 take 中選擇的？

濱口：那個二十分鐘的片段拍了大概三天，我記得我們不斷不斷地拍攝同樣片段，但前兩天拍出來的東西感覺有點僵硬。到了第三天，我才感覺兩位演員碰觸到那個場景情感的核心。有關導戲，我只導大方向，不涉及細節，是兩位演員理解了自己角色的狀態。

當演員們在對的角色狀態中演出，導演並不需要多說什麼。奉俊昊導演提到演員突然跳起來的動作，那並不是來自「我的導演」，而是演員本身。當女主角看到對方的演出，她也泛淚了，代表這是她在當下所感覺到的。

看著他們，我也感到十分驚訝。這樣的場景，需要耐心才能抵達，有時看著自己拍下的畫面，我都對自己感到驚訝。我所做的，就是把這些場景縫合在一起。

奉：聽起來真是太棒了。為了要觸及那樣的場景，導演必須要等待。但日本的製作公司通常都把拍攝控制得很緊湊，期程也比韓國短，速度和壓力都更大。即使如此，濱口導演還是完成了如此真實的表演，我想是因為他擁有自己的獨門秘訣。

我很好奇，從《在車上》《偶然與想像》甚至到《睡著也好醒來也罷》、《歡樂時光》，最難達到你心中想像的畫面，是哪個時刻？那種等了又等，等到演員都累了卻還沒拍到，可能隔天因為拍攝行程又要前往大阪之類的，一定有這樣的例子吧？

濱口：《歡樂時光》的製作期兩年，實際拍攝時間大約八個月。那時我沒什麼錢，但我覺得電影資金還算是充裕，想要重拍是沒問題的，我並沒有感覺到你說的那種壓力。在那之後的《睡著》是我第一部商業片，我是在那時候才感覺到拍攝期程的緊迫，但幸好兩位演員唐田英里佳和東出昌大，都給出我想要的表演。

拍攝結束後來看，我對結果很滿意，但我想這大概是出於運氣。我也察覺，當初如果我運氣不好，我就會處在一個很難把事情做對的狀態，甚至可說是，如果不是我運氣好，就無法讓一切運轉。那次拍攝全然取決於運氣，並非取決於我的能力。

在那之後，《偶然與想像》則像是回到獨立電影的路上，走回之前的拍攝模式，花足夠多的時間。如果少了時間，會讓我覺得好像回到商業片的拍攝狀態，而那對我而言並無法保證一部好電影的誕生。

《歡樂時光》至今，我覺得我已經能拍到我想要的東西，但那並不代表我有多擅長當導演，而是我理解了時間之必要，並在拍攝前確認我會有足夠多的時間。我需要時間，如果屏除了這個因素，那就無法擔保影片的品質。寬裕時間所形塑的拍攝環境或說心法，成為我拍攝的核心。

奉：你說無法想像不幸運時拍攝會變成怎樣，但其實幸運是你創造的，運氣也取決於導演為拍攝所做的準備。拍攝時間不會是唯一的因素，準備時間也得算在內；排演、拍攝前的規劃、與演員溝通⋯⋯我感覺你花了很多力氣在這部份。

《在車上》拍攝了《凡尼亞舅舅》這部戲的準備過程，像你在電影裡表達的，一開始角色不帶情感的讀劇，每個步驟都被美麗地拍了下來。在公園的那場戲，戲劇時刻終於到來。你準備拍攝的方式，或許和角色們準備《凡尼亞舅舅》有共通之處？

我想說得更具體一些，《在車上》厲害的韓國演員今天也到了現場，角色們一起用餐的那場戲裡，那個張力消失的瞬間，女司機被問到說食物好吃嗎？那是角色們第一次敞開心胸，氣氛很好。這些韓國演員你是如何選角、如何和他們合作的？過程和《凡尼亞舅舅》的準備過程有重疊的地方嗎？

濱口：你說的那場戲也是我最喜歡的其中一場，那是整部電影裡唯一讓人感覺溫暖，舒適的場景。至於準備過程，韓國演員對我來說和日本演員沒什麼不同，除了要透過翻譯溝通之外。你在電影裡看到的，就是我準備電影的方式；一遍又一遍閱讀劇本，手語的部份也是透過一次又一次的排練來讓演員們習慣。

說起來有點羞恥，我和奉俊昊導演一樣也有種矛盾的慾望，有時候會希望屏除一切多餘的東西，有時候又希望如實捕捉鮮活的感受，兩種衝突感在我身上共存。我不是演員，不知道實際演戲過程中，發生在他們內在的是什麼，但大量的讀劇讓我得以推測他們會有怎樣的行動，也能讓演員更自然反應出他們下一個動作。

一起讀劇後，實際拍攝前我會和演員們說，請他們根據當下所感受到的演出，感覺到什麼，就自在地演出來。當他們開始說起台詞，其他演員給予回應，有時演員們會給出連他們自己都驚訝的演出。然後了解，「啊，這句台詞原來是這個意思」，或「啊，原來對方會給出這樣的反應是很自然的」。

像我剛才說的，我通常會在不同角度重複拍攝，這對演員來說也有滿大的壓力。但西島秀俊先生在看到朴有琳（Park Yurim）的手語表演時和我說，不管看幾次，都感覺能和她的手語表演共振。演員所傳達的都可以被感知到，我想這也是餐桌那場戲會讓人如此愉快的原因。

奉：手語那段，我相信懂手語的人是可以理解意涵的，但像我這種不會手語的觀眾，會傾向看著比手語的人的眼睛。朴有琳的眼神非常細緻，很有吸引力。

《凡》的台詞大量出現在電影裡，角色們排練、表演這齣戲。但還有另外一齣戲中戲，是太太家福音從一開始就講述的故事，故事有點讓人毛骨悚然，但有趣到幾乎可以自己獨立拍成一部電影。把兩個故事放進電影裡不會很困難嗎？你曾擔心過他們會彼此干擾嗎？這兩個故事之中，有你比較希望觀眾關注的嗎？你想用這兩個故事帶來怎樣的感受？很好奇你在寫劇本時的想法。

濱口：像你說的，放入兩個故事並不容易，我希望能讓他們共鳴，為此做了不少安排，這也是電影最終長達三小時的原因。

村上春樹的原始作品對此有直接的影響，我不確定韓文書名，但在《世界末日與冷酷異境》裡，也有兩個接連的故事彼此影響，共振。其中一個故事的世界觀，幾乎可以為另一個故事說明。如果有兩個故事存在，我希望一個故事能夠讓另一個故事成立。

《在車上》裡，真實世界是主線，劇中劇則是次要的劇情線，但在拍攝過程中，劇中劇的故事可能會越來越巨大，甚至超越主線，兩者界線變得混淆。最終，劇中劇即便是虛構，也感覺很真實。我想創造那樣的感覺。

奉：小小的劇透警告，電影裡，角色們在多年後再次回到一開始說的那個故事，聽了「結局」，當然我們不知道年輕演員說的結局是不是真的，但總之結局揭露時車子正在穿越隧道，穿越夜間的城市⋯⋯那幕有種不寒而慄的感覺。我閱讀過原著小說，故事非常短，特別是有女司機的那篇〈Drive My Car〉非常簡潔。在我看來，《在車上》更像是你的原創作品，不只是片長的緣故。這部電影可以拿下坎城最佳劇本，是實至名歸的。

順帶一提，演員宋康昊前幾天還傳訊息給我，想請我在見到你時打聲招呼。宋康昊是《在車上》拿下坎城的那屆評審之一，他很喜歡這部電影，想在閉幕時和你打招呼，結果因為疫情管制錯過了⋯⋯我不知道為什麼我在說這些！

有件很小的事，原作中的車子是黃色的，為什麼電影改用紅車？你對紅色有什麼迷戀嗎？

濱口：哈哈哈哈，或許吧。看過電影的人應該知道，拍攝移動中的車子時，會一面看到日本的地景。拍之前我在想，如果在山林這種綠色背景裡拍攝黃色的車子，顏色上的對比不夠吸引我，我就想說，如果不是黃色，那要選哪個顏色呢？懷抱著這樣的疑問，想說去看看車子。結果負責車輛的人開著紅色車子過來接我，我就把這件事視為一個徵兆，選了紅車。

奉：你試鏡了工作人員的車子？

濱口：對⋯⋯我遠遠看著那輛漂亮的車開來，想說，這是什麼？原來是工作人員的車。我立刻想說，這輛車可以，就立刻和製作人及工作人員講定了。

奉：那個工作人員在這部電影中留下了很大的印記呢（笑）。其實《寄生上流》也是，在富人客廳發生混戰時使用的義大利民謠，不是來自劇本，是道具組本來就在房子裡準備了唱盤機和三十幾張黑膠，我就想說，為何不從裡面挑一張？於是從一張義大利鄉村民謠選集裡，挑了首很像以前我父親聽的歌。

在義大利上映時，聽說觀眾們受到了巨大的衝擊。可能有點像是在首爾看一部義大利電影，片中然出現了南振或羅勛兒的歌曲（笑）。那位義大利歌手很有名，我後來在威尼斯有見到他。但即使如此，這也是從道具組挑選的物品中延伸而來，製作電影真的是一個共同創作的過程，會留下你意想不到的印記，也讓合作變得有趣的經驗，那輛紅色車子也是一樣吧。

電影就叫做《在車上》，車子也某種程度上代表了電影的性格。女司機開著車，和車子合為一體，滿足男主角對於駕駛的困難需求⋯⋯回頭想，我不記得你有用場景來建立「她很會開車」這件事？像是超有技巧地躲避從對向飛奔而來的大卡車，或單手停進超窄停車位之類的。但在她出場十分鐘後，我們全都相信了她，她的表情、肢體等等都很有說服力。你是如何做到的？

濱口：這個嘛⋯⋯我看到三浦透子的臉時，就覺得她應該是個很會開車的人。

奉：所以實際上她本來就是駕駛老手囉？

濱口：我第一次見到三浦透子是在拍攝《偶然與想像》時，當我們開始製作時，她並沒有駕照，我只好請她去上駕駛課，取得駕照。現在她開得很好，也很常開車。但對我來說，拍攝她的臉部表情時，我很確定觀眾也會相信她是個好駕駛。

奉：確實是，她看起來很像可以單手開車環日本一周的樣子（笑）

觀眾提問

觀眾一：看了所有濱口導演的電影，在您的短片《海浪之音》裡看到神戶，《睡著》的背景在東北海嘯發生的地方，《在車上》則有廣島、北海道發生了土石流⋯⋯您的電影裡經常會出現災難性的空間，你希望這個空間在電影中起到什麼作用？

濱口：你聽到可能會不相信，《海浪之音》在東日本大地震發生的地方拍攝，那是我從一開始就有意選定的場所，除此之外，後面幾個場景都是偶然的。

《歡樂時光》會在神戶拍攝，是因為拍攝的合作方在神戶。曾經有考慮過另一個靠近京都的地方，但後來因為合作方就選定了神戶。《在車上》在廣島拍攝也是偶然，其實我本來打算在釜山拍攝，把釜山電影中心（Busan Cinema Center）設定為戲劇中心，以發生在此的戲劇節來展開這部電影，這是原本電影設定的開場。後來這個構想因為 Covid-19 變得不可行，我們就改在廣島拍攝。

奉：觀眾特別詢問到災難這點，有看過《睡著》的觀眾應該都會對那個畫面印象深刻：去看戲，看到一半卻突然地震，人們排隊摸黑而出，周遭傳來收音機和直升機的聲音，昏暗的燈光下大家在城市裡聚集⋯⋯有點悲傷，恐怖，災難如此突然地降臨我們的日常生活。這部電影的想法應該和災難有關吧？地震、海嘯等等似乎是這個故事的核心。

濱口：我聽起來很像在找藉口，但很抱歉，想到這樣做的人是這部電影的共同編劇田中幸子。兩人重逢時，發生了地震——田中有了這樣的構想，我覺得沒有比這更好的想法了。對我個人而言，我覺得我是被引導來拍攝這部電影，在拍攝這部電影之前，我有了「日常生活就已是災難」的想法，我想跟隨我的直覺把它拍下來。

觀眾二：濱口竜介導演剛剛說，自己的弱點就是一邊對話一邊寫劇本，但在觀眾眼裡看來，會覺得那是您獨特的優點。那麼，奉俊昊導演認為自己在導演上的弱點是什麼呢？是否曾經有某個不經意的失誤，後來得到很好的回饋呢？

奉：我基本上是非常焦慮的人，製作電影的每一步都在表現我的焦慮⋯⋯看看濱口導演，如果說我是焦慮之導演，那麼濱口導演就是穩定之導演。他做電影的方式、拍出來的電影，連同他的信念和哲學都安穩如磐石。

但我在每時每刻都很緊張，這種「我要逃去哪裡」或「怎麼逃跑」的念頭一直冒出來，我總是在尋找出口。觀眾會把導演手法解讀為好的，有趣的，或奇怪、獨特、很有創意，我很感激大家豐沛的詮釋。從我的觀點，既然我的表達來自我的焦慮，這件事本身就是我的弱點。即使我有想要做到或達到的效果，我也不會停止懷疑自己。我會自問，這個故事對大家來說是必要的嗎？即使我如此急迫地想說這個故事，人們會不會還是不感興趣？

我心中充滿了類似的焦慮，這是我的弱點，但既然我並不真的相信自己，這也可能成為我的強項。

我想每個導演都一樣，會感覺到電影離手的時刻。我指的不是完成後在電影院上映，而是當我把自己投入在電影裡到一個階段，我感覺到自己僅僅是這部電影的一部份，電影已經大於我，我只是佔有了導演這個虛名，來完成它。遇到這樣的時刻，我只能接受，我必須跟隨。直到那個電影離開我的時刻，我的焦慮才會減輕一些。濱口導演呢？

濱口：（大笑）我要先謝謝這位觀眾的問題，這也是我很想問奉俊昊導演的。有點不好意思地說，我和奉俊昊導演一樣焦慮，對所有事情都緊張得要死。

我試著把自己穩定下來，為此做了很多事；無論是預留很多時間，或和演員不斷排演，都是減輕我焦慮的方式。這樣看來，我也是個焦慮大集合。

奉：說謊吧你！

濱口：是真的（笑）。

我感覺我們大概沒時間了，最後就講些想講的。在這個講座裡我們看似輕鬆隨意地交流，但我有種感覺，很像在被奉俊昊導演導戲。基本上您給予我認同，說我還可以做得更好。我感覺您從我身上提取了一些東西，在您的指導下，我甚至會覺得自己好像可以表演得還不錯。