【奉俊昊 ╳ 濱口竜介】上篇：拍一場對話，有時比動作戲還難

奧斯卡宣佈入圍名單時，濱口竜介《在車上》的大幅斬獲——包含最佳影片、最佳導演、最佳國際劇情片及最佳改編劇本，讓不少影迷想起兩年前奉俊昊《寄生上流》拿下奧斯卡的興奮感。

自 2003 年以《殺人回憶》成為藝術電影觀眾焦點的奉俊昊，至《寄生上流》時展現出結合強大的韓國電影工業與通俗敘事的優異掌握；反觀濱口竜介，從 2015 年以長達五小時、素人演出的《歡樂時光》在盧卡諾影展大放異彩至今，始終在漫長的對話與脫俗的角色呈現上，閃現幽微的人際關係。

兩位作者導演的視覺語彙、創作核心相異，不約而同在此時成為征服世界的亞洲導演，2021 年釜山電影節搭配《在車上》與《偶然與想像》放映，難得邀請到奉俊昊與濱口竜介對談，從美學影響到電影拍攝的實務經驗，導演們對彼此有哪些好奇之處？BIOS monthly 與東昊影業合作，將此對談內容分為上下兩篇刊出。為求閱讀流暢，文字有所順調整並微幅編修，並非逐字翻譯。

奉俊昊（以下簡稱奉）：我是濱口竜介的大粉絲，我對他感到非常好奇。作為一名導演，我希望能夠找到他攝影機後的秘密，所以已準備好一連串的問題來挖掘他的拍攝秘辛。希望會有時間留給觀眾問答，但我是滿懷疑的（笑）！我們會討論《在車上》《偶然與想像》，也會討論《睡著也好醒來也罷》、《歡樂時光》等濱口的傑出作品，好好探究他的電影世界。

我們會聊很多電影拍攝的技術層面，如果與談的內容過於技術性，我也得請大家諒解。像是《在車上》裡，你怎麼有辦法在拍攝這麼多車內場景？我會這樣問，是因為身為導演，我知道拍攝車內的場景是有限制和壓力的。從觀眾的角度可能就是順順地看過，但導演需要考量許多事，《在車上》的車內場景裡有很多深度的對話和沉默，我很好奇實務上你是怎麼拍攝的？

有時候，我們會把車子放在拍攝軌道上，再請特殊駕駛來，有時候則是把拍攝器材放在車內，導演坐在另外一台車上跟拍，運用無線電進行溝通，有時則是導演擠在車內的某個空間，但像是我可能就會擠不進去（笑），以《寄生上流》為例，車內景則全都是特效，也就是演員在靜止的車內拍攝。那你呢？

濱口竜介（以下簡稱濱口）：非常非常謝謝你。光是聽你詢問問題，我就覺得好像飄在雲端。關於如何拍攝車內場景的問題，我們其實是在行進間的車內進行拍攝的，車子邊開邊拍，因為我知道這樣才能獲得我要的感覺。

奉：那你是在哪呢？

濱口：我坐在後車廂內。我想與演員們隨時溝通，離他們近一點，所以我選擇在後車廂。

奉：果然，大家可以由此看出，電影創作是需要熱情的。這是出自於愛的苦力活啊（雙方笑）。

《在車上》有那麼多車內場景⋯⋯如果大家有看《偶然與想像》，第一篇也有兩位女子在車內一段很長的聊天片段，聊男友、感情，第二篇也是，角色再相遇時是在公車上。不只是《在車上》，你電影裡「在車上」的場景們對你來說有什麼意義？

我先談談我個人對此的感觸；我已逝的父親是很安靜的人，眼神對到的時候也很難開啟對話，但是反而是在車上他滿能聊的，可能是因為在車上，我們不需要面對面。你的電影裡對話如此重要，但這些對話發生時，視線反而是沒有對上的，這對你來說有什麼樣的意義呢？

濱口：謝謝這個問題。有關在車內對話這件事，前提在於我覺得身為導演，我唯一擅長的就是寫出好對話，我必須把這件事納入考量。當我在撰寫劇本時，我只能夠從寫作切入，我想這是我身為導演的限制。

在寫這些對話時，我覺得如果沒有「動態」，電影會有點無趣，從我還是學生時，就覺得在移動中的場景內進行對話——例如在車上——能夠讓場景有趣，對白間的沉默會被「動態」給補滿。但後來，這也轉變成一種有意的選擇，為了隱藏自己的弱點而選擇了車子這樣的場景，最後這些台詞變成有點像是「為了寫出適合在車上發生的對話」而寫。

我自己日常生活裡是不會每天開車的，通常都坐在副座。因為希望駕駛不要昏昏欲睡，我會不斷和他說話，這是一種關心的表達——這也是我們對話的起點。然而，有時對話會觸及內心的深處，這是我個人的經驗。在車上移動，從 A 點到 B 點之間我們經歷了時間，這段時間變得柔軟，有一個特別的質地。這段時間是會結束的，對吧？但在那段時間裡，大家好像都會想要和彼此說話，我想我是在針對這樣的心理狀態去發揮。

奉：那你在車內這樣拍不會頭暈嗎？畢竟你是在後車廂欸！

濱口：會的，很暈。大家可以想像看看，像我這樣在後車廂裡看小螢幕，真的很昏。

奉：你說很暈的時候，讓我想到一些著名、獨特、迷幻的車內場景，其中一位知名的導演就是大師黑澤清。他拍得讓人覺得有點像是車子開在雲端，像是《X物語》裡的車內景（編按：原文片名 CURE，台灣當初由春暉引進時譯為《X物語》，後續在影迷間討論港譯《X聖治》也很常見），你如何看這樣的場景？最近你也一起參與黑澤清《間諜之妻》的劇本寫作，你從他那邊獲得許多靈感，甚至一起合作。與他工作有什麼感想？

濱口：當我在拍攝車子移動的場景時，可能也因為刻意想說不能學黑澤清，所以努力去尋找別種方式。他是一位電影大師，在研究所時也是我的老師，我從他身上學到的就是：不要模仿黑澤清，不然你就會哪裡都去不了。

在研究所與他學習的那兩年，完全改變了我對於電影、以及如何拍電影的想法。我無法變得比他更好或更偉大，但我也感覺到自己還有很多成長空間。《間諜之妻》對我來說是一個很棒的經驗，能一步步看黑澤清的工作程序，簡直是一生難求的機會。在進入《間諜之妻》的討論之前，我也想問奉俊昊導演，黑澤清的電影為何吸引你？

奉：黑澤清導演拍攝的方式和他的電影，我都超愛。如果有黑澤清的粉絲俱樂部，我想我會和濱口導演為了誰要當會長而打架（笑）。

我在準備《殺人回憶》時看了黑澤清導演的《X物語》，受到很大的衝擊。現在那位殺人犯已經在監獄裡服刑了，我們知道他是誰，但製作電影當時這件案子是還未偵破的，我訪問了刑警、記者，所有和這個案件有關的人，就是沒辦法見到最想見到的犯人，只能想像他可能的樣子。直到看到《X物語》裡的殺人魔，當下我想說，欸，或許真正的兇手也是像這樣的人吧？《X物語》裡的殺人魔間宮和警察之間的對話很奇特，那段對話真的深深擄獲了我。

不過一旦聊到黑澤清導演，我想我們會一直講下去，因為我們的共同興趣，共同的愛就是黑澤清導演。我和濱口導演的故事中有黑澤清導演的影子，但如果不是我，而是洪常秀導演來的話，他一定會大聊侯麥吧，這位法國新浪潮的大師。《偶然與想像》實際上就給我一種侯麥的感覺。我自己也有買《睡著也好醒來也罷》的藍光，還有濱口導演 2003 年的短片《何食わぬ顔》（Like Nothing Happened），真的都是很有趣的電影啊！那是一齣大約 43 分鐘的短片，濱口導演也同時擔任演員，我覺得這也很有侯麥風格。從這幾部作品看下來，侯麥對你的意義是？

濱口：好多問題要回答呀，但其實我也有很多很多問題想問你。很開心剛剛聽你提到《殺人回憶》，這真是一部傑作；黑澤清導演的《X物語》也是日本二十世紀最棒的作品之一，得知這兩部作品之間的關聯性，讓我感到很興奮。

奉：（插話）但你還是得講一下你自己的作品，而不是繼續聊黑澤清噢。

濱口：（呵呵笑）黑澤清是我的老師，而侯麥是我的幻想老師。我無法模仿黑澤清，但是侯麥是我想要模仿的。侯麥運用了許多的對話，而我的個人情結就是在開拍一部作品時，必須從寫對白開始，在看侯麥電影的時候就覺得，哇，有好多台詞，但每一句都好有趣。很多台詞的劇本同時也是一種導演風格，能夠給演員許多指示。

侯麥的對白與其他導演有很大的不同，他的對白不是用來解釋劇情的，比較像是人物個性的展現，聽角色說話時，我們可以清楚感覺到這個角色，甚至是扮演這個角色的演員的性格，這是侯麥與其他導演不一樣的地方。我就想說，也許我也可以用這個方式來導戲。

奉：你提到侯麥電影裡有趣的對白、對白與角色的關係，這解釋了他作品的魅力，也回應了你的作品——對白並不是去解釋，而是為了讓觀眾一窺角色在電影裡的心靈地景，或我們因此目睹了關係中的危機時刻，這是我的感覺；你對侯麥的說明，也說明了你自己。不太確定在拍攝《偶然與想像》時，有沒有哪些場景是想著侯麥拍的？

之前座談有位觀眾提到那個突然的特寫（zoom），你用「有趣、好玩」來回應，其實我看到那個很跳躍的特寫時也覺得很驚訝。許多韓國觀眾會想到洪常秀標誌性的突然變焦鏡頭，但洪常秀在早期其實沒那麼常用這種特寫，我想他應該是從《劇場前》（Tale of Cinema）才開始的。你喜歡洪常秀嗎？我聽說你也喜歡他的作品。

濱口：我非常喜愛洪常秀導演的作品，2015 年我在盧卡諾影展剛好有機會搶先觀賞他的《這時對，那時錯》（Right Now, Wrong Then），看完之後，我真的覺得他是當代電影大師，覺得身上的衣服好像被一層一層脫下⋯⋯

奉：（拿著外套）結果我才是真的在脫衣服的人⋯⋯釜山天氣真是太溫暖了（笑）。

我想回到對話寫作的部份。拍攝對話場景有很多種方式：說話的人要面對鏡頭嗎？還是鏡頭要在人物側邊，或讓人物完全背對？拍攝 A 和 B 兩個人在對話時，你是如何建構這個場景？我也是以導演身份在問這個問題，因為有時候要拍對話實在給我很大的壓力，要拍出一個細緻的對話場景，甚至比動作戲或特殊的鏡位還困難，如果一直使用正反拍的 shot reverse shot，就會有被困住的感覺。

濱口：如何拍攝兩個人的對話？這本身就不是件容易的事。你問我在《偶然與想像》有沒有想著侯麥而拍，我想我在撰寫劇本的時候，確實被侯麥的方法影響；其實重點就是關於如何改變兩人之間的距離，在靠近或拉遠的當下，距離就展露出他們的心理狀態，包含慾望、道德觀等。

對話的畫面構成部份，想起來好像有點複雜，但我覺得其實只有三種模式：第一種是兩人不做任何視線交流，有可能是看著同一方向，可稱為 0 度。另外則像是 90 度，這樣可以看到對手戲演員的側面，180 度則是他們對望著彼此。三種模式中，90 度或 180 度都可以在不 cut 的情況下拍攝完，換句話說，觀眾可以同時看到兩位演員的臉並投入對話之中，只要在其中稍做變化，這些景就會充滿活力。

在我的看法裡，最容易變得無聊的是 0 度模式，因為他們沒有任何眼神交流，也沒有面對面，所以只能作一些無聊的事，例如讓攝影機 pan 過去。

奉：矛盾的是，你的作品裡還是有些演員直接看向攝影機、向攝影機說話。我很愛史柯西斯、Jonathan Demeen 的《費城故事》與《沉默的羔羊》等，我喜歡那些對話場景，Demeen 很擅長拍攝演員的正面，有時候演員甚至是和鏡頭面對面在拍的。《睡著》和《偶然》也有這樣的時刻，看到那種拍法，是可以理解導演為何做這種選擇的，因為它帶來很強烈的情感。

我想問的是，《在車上》靠近結尾，或可稱之為高潮的部份——接下來兩分鐘可能會有點暴雷——當他們到了北海道，看著女主角的家被埋在雪地裡，男主角終於說出他壓抑的一切⋯⋯但那時，你選擇了一個奇妙的角度，我不太確定那是幾度，我們可以看到女主角的側面，但男主角的角度反而非常清晰，為何你選擇這個角度？

濱口：好的，劇透到此結束（笑）。拍攝時我必須判斷角色與攝影機的關係，基本上我會先決定走位，再思考攝影機的位置，該如何捕捉演出會是最好的。當我在拍你提到的那一場戲時，我從多個不同角度各拍一次，拍完後再用剪輯來說故事。每個角度會拍出怎樣的效果是很難說的，有時候用這個鏡位拍這一段很好，下一段卻得用另一個鏡位比較好，我只是把這些好的部份透過剪輯連結在一起。

這一場戲我記得我們拍得滿辛苦的，花了兩天的時間，嘗試了各種拍攝方式，因為我覺得攝影機與角色一開始是沒有火花的。最後用的應該是在第二天拍的第二個 take，兩位演員的表演和攝影機終於開始對話，我心裡想說：太好了！這就是我要的！那次的攝影機方向很棒，表演也相當傑出。

奉：攝影機跟表演的關係，真的很重要。但演員的表演部份也是，當角色展露出他們真實的樣貌時，正是他們發光的時刻。說到這裡，你的選角也很厲害，看著這些角色心中會有很多疑問，像是《偶然與想像》第一篇裡飾演芽衣子（Meiko）的演員，對我來說就是日本電影的新鮮臉孔，她有種獨特、古怪、亦正亦邪的氣質，很難預測她的下一步行動是什麼；而《在車上》的美沙紀（Misaki）也是，即使她是在電影開始一個小時後才出現。和我們談談你是如何選角的，為什麼選擇她們？

濱口：謝謝你的問題，你提到這兩個名字，讓我覺得很開心。飾演芽衣子的是一位叫做古川琴音的演員，我在 2019 年 12 月開拍的時候，她還不算是一個眾所皆知的名字，這是一個相對來說戲份較少的拍攝，很感謝她願意參與。現在她已經很常出現在電視廣告、連續劇裡，成為很受歡迎的演員了。必須要幫她說明下，她本人和那個角色很不一樣，是個很認真的人（笑）。

遇到飾演美沙紀的三浦透子，也是個意外。她和古川琴音是同個經紀公司的，但在甄選《偶然與想像》時才第一次相見。我在選角時，並不會真的看他們的表演技巧或演出，而是坐下來和他們大概聊一個小時，這就是我選角的方式。和他們對話時，去感覺他們的真實樣貌，我總是被真誠的人給吸引，這也是我選擇上述兩位演員的原因。

我電影裡所有的演員，都能揭露他們真實的自我。對我來說，這點比演技更為重要。

奉：《歡樂時光》這部五個小時的電影裡，演員大部份都是素人，而他們的表演棒極了。你的導演方法，是讓非專業演員和專業演員在同一個劇組裡，並表現出他們的真實。我個人最討厭的試鏡方式，就是把劇本的某一頁交給演員，叫他們就這樣在辦公室的蒼白燈光裡「表演看看」，這個場景總是讓我很尷尬。我通常就是和演員們一起喝杯咖啡，聊個三十分鐘或一個小時。事實上，要了解演員的演技和表現力，從他之前演出的其他電影、短片、舞台作品等就足夠了，像是《寄生上流》的朴明勛演員（編註：飾演被關在地下室的吳勤世一角），我也是在看了一部喜歡的獨立電影後主動聯繫他的。

濱口：《在車上》大多是專業演員，三浦透子從童星出道到現在也大約有十五年了。《睡著》則是專業和素人演員混合。

奉：李滄東導演也會這麼做呢，並從他們身上獲得精彩的表演。遇到專業和素人演員一起的話，我會相當緊張，濱口導演是如何克服這種不安？

濱口：基本上我都和自己說，即使演技不熟練也無所謂。如果要論「演技」的話，素人演員是不可能提供「好的表演」的，但也因為他們沒有表演的習慣，某些亮點會跑出來——我很依賴那些時刻。他們的動作讓人感到新鮮，職業演員看到時，也能被激發出新的東西。

奉：三浦透子「從歌手轉作演員」這件事，應該算是我的誤解，就像碧玉（Bjork）很久以前就演出過《在黑暗中漫舞》一樣。三浦小姐在《在車上》裡讓我印象非常深刻，她說要帶男主角去最喜歡的地方，結果到了焚化廠。然後他們到了海邊，兩人抽菸，她轉身彎腰點煙，那個姿態很厲害⋯⋯濱口導演戲裡有很多抽菸的場景，我想防制菸害組織看到應該會生氣，特別是這些角色們抽起菸來那麼享受的樣子。你抽菸嗎？表演時有特別指導演員抽菸的樣子嗎？還是那是三浦小姐的嘗試呢？

濱口：我基本上不會進行動作細節的指導，現在坐在台下的演員們可以作證。我們就是反覆進行劇本排練，但這並不是為了確定動作，而是為了讓演員們熟悉台詞，熟悉了之後我會讓他們自由安排動作。話說，在場的各位，你們不會更好奇奉俊昊導演是如何選角和導演的嗎？導演是如何選擇演員的呢？
 
奉：我只是想盡力邀請好演員（笑）演技好的演員，就是最棒的。當然，「演技好」可能有成千上百種定義。我知道說起來有點矛盾——但我希望演員能正確地表達出我所計劃和想像的細節，同時又期待他們突然表現出我沒有預想到的東西，給我驚喜。正確的和驚喜的最好同時出現。我知道這滿矛盾也很困難，也對演員感到挺抱歉。我會請演員們在特定的時間點做某件事，或特別和他們說這一場戲承載的意義，但當他們完全照做的時候，我又覺得，喔，我想要看看其他的⋯⋯更特別的！像閃電般的！聽起來滿討厭，但那就是我要的。

只要當上導演，就很容易一直喃喃自語、對所有事情發表奇怪的評論，每次看到自己這樣出現在幕後花絮片段裡，我就覺得很尷尬。我想導演們都知道我在說什麼，有時候看到會想說，我在幹嘛？為什麼要說那些沒意義的話？總之後來我就試著盡量少說一點，讓演員們更自在。但當然你還是需要走在一個大方向上，只是那個方向要是寬廣的，我試著不讓演員察覺界線所在。如果你看我製作電影的幕後花絮，可能還是不會認同我所說的就是了。

想到有次我遇到克林伊斯威特（Clint Eastwood），我沒有機會可以和他細聊，但看著這個演而優則導的人，讓我不禁想像：他會怎麼指導演員呢？有時候我真的是無法給予表演的指導，只能請求演員幫我個忙，哭求他們的協助⋯⋯但克林伊斯威特的話，應該可以給演員們很棒的指導吧？濱口導演也是，能把素人和職業演員的演出調和得很棒，有種不造作的原始質地，又能展現出戲劇的起伏細節。

濱口：真的、真的很謝謝你。

（未完待續）