紐約駐村印象：攝影還有搞頭嗎？

在紐約駐村期間常常有種恐懼，覺得攝影是不是已經在當代藝術中沒搞頭了。會有這個念頭是來自幾個看展或見聞的印象。

首先最直觀的就是攝影展很少，譬如有一次我去 Bushwick 的 open studio，一整個下午參觀上百個工作室，可是攝影創作大概只有兩三個。第二個印象是，即使有純粹攝影的展覽，但大多也就是一些經典或是很本格的攝影，他們的意義像是作為一種遺跡又或是學門之內的遊戲。前者像是有一次在 11R Gallery 展出 Aneta Grzeszykowska 的作品。它讓人想起攝影如何進入藝術的世界，想起這些從事行為藝術的人是如何發現原來把行為紀錄在照片中是多麼有趣。然而這件事沒有繼續下去了，大多數年輕創作者都不會發表這樣的作品。我一直在懷疑攝影藝術化的開端，跟攝影現在做為藝術的狀態是否有直接的關係。我總覺得像是尼安德塔人，一個很像我們的演化史親戚，但終究是沒有聯繫。後者像是 Soho Photo Gallery 裡面有一個攝影家 Seena Sussman, Crossroads。她拍攝工廠的工人，說要幫他們建立自信。有一個展用慢快門拍攝天空與車流，還有一個作品，按照時序紀錄一個地區不同時期的斷面。這些作品讓人有一種似曾相識的感覺。用最正面的話來說，這些都是很本格的攝影。用嚴苛的標準來看，他們對於攝影與其目標之間的關係太過自信，表面上這些人忠於攝影的特性，但實際上他們只是忠於自己知道的東西。

第三個不精準的印象是，在和一些外國策展人或藝術家交談的時候，我常常發現他們對於我們覺得重要的攝影家譬如 Thomas Ruff、Jeff Wall 出乎意料的不是很熟悉。這並不意味著這些人無法提出好的意見，事實上如果有所謂「當代藝術」的意見，持平來說，很多時候比起攝影圈可能更加精確，因為他們能夠將攝影當成媒材之一，而非創作的全部。然後同一時間，也因為攝影成為了媒材之一，有些人會有一種「就攝影而言」的傾向，他們會根據攝影媒材的特性來論斷一個件作品。問題是在他們的理解中攝影媒材的特性常常就是紀實或是諷刺紀實。有時他們不會如此直白地談論，但會期待你呈現更多的細節，揭露更多的面向，與生活有更多的聯繫。而仔細去思考這些說法就會感覺，他們仍然看待攝影是一個與真實密切相關而且僅此於此的東西。

確實攝影仿現實物像的程度永遠是攝影最大的特徵，可是攝影還有其它的部分。譬如攝影者的位置、攝影與拍攝者之間的關係，掩蓋脈絡的特性，乃至於種種的假裝、欺敵以及故作姿態，以及我個人認為最重要的「在事物本身中超越」。這些也是攝影很迷人的部分。但是一旦抱持著一種我知道攝影的特性是什麼，我們來談談如何符合這媒材的心情的時候。攝影的其它可能性就消失了。

另外一個「就攝影而論」的問題是，他們忽略攝影也有純粹視覺的部分，就像繪畫或是雕塑，有時攝影作品並不是透過「內容」來說話，而是筆觸、色彩、形式等等。奇怪的是，這些人在看繪畫之類的作品時並不會忘記這些，這讓我有時覺得他們談論攝影的時候是不是有種自我降級的心情。就像有時候有些人會對於少數民族或中下階層故作粗率，表面上這是一種尊重，實際上其實是更大的偏見。

第四個印象是，有一些所謂比較「當代」的攝影展，通常會搭配一兩個裝置，照片像是裝置的補充。對於這樣的方式，有時候我會很困惑，因為照片一方面被當成一個物件，然後被設計與展場的其它東西產生關係（成功與否是另一回事）。另一方面照片的圖像內容（外延部分）被仔細觀看時，我又被牽引到另一個世界，一個在真實世界與展場以外的地方，通常這個時候，現場的裝置甚至是裝裱對於我而言就沒有那麼重要的意義，有點像是我們面對繪畫，雖然繪畫的空間呈現與裝裱也有其重要性，但是一般而言它不會依照裝置的邏輯來呈現。

我想舉一些例子，來說明這種夾縫的狀況。在 Alexander And Bonin Gallery 的展覽，它有攝影的面貌，譬如照片的內容勾起人物像的興趣而不僅僅是觀念。但是又有裝置的形式，所以照片的內容又看起來比較次要，這不僅僅是說照片成為一個物件，也是說照片被符號化了，然後與展場的其他裝置產生關係。Willie Doherty 的作品就像這種方式的典型示範，在一個很微妙的點上，照片作為一個物像或是作為一個符號都是有效的。但這是一個很危險的平衡，同樣在展場中 Mark Morrisroe 的作品就像一反面的示範。我們如果用「攝影」的眼光，這些照片在視覺上感覺很「少」，觀者很容易掌握那是一個攝影在拍攝鏡像時會產生的視覺趣味。但是如果我們以裝置的眼光，作品又看起來太多，它在觀念上不停重複。結果作品成為了裝飾，既不是攝影，也不是裝置。

但是也有成功的作品，譬如 Alex Prager: La Grande Sortie。這個展覽中有拍攝觀眾席的照片，也有一段錄像。他們能夠互相補充的原因是，「層次」在這當中具有一種循環的關係。一開始我們看到一些觀眾的照片，有微弱的光在人的面容上，我當時心裡其實有點小抱怨，覺得這就是典型的抓到一個好畫面然後用個不停。樓上有一段影片，是拍一場芭雷舞演出，然後在舞者表演時不斷切換到觀眾，舞者到最後甚至好像在跟觀眾共舞，然後最後出場的時候，發覺她也是一個觀眾。

這個有點小驚悚但其實很有趣的影片，讓前面那組唯美的照片增添了風味，好像先嚐一把鹽巴然後再喝酒一樣。你會回過頭來看重新思考這些作品，站在表演者的角度，驚覺每一個觀眾跟舞者的關係都是直接的。但是同時，這些照片又像是影片結尾的花絮，你回到了日常經驗之中，剛剛的影片已經過去，眼前只有一張張靜默的畫面，一群庸常無害的觀眾。

就是這種既是序曲又是終曲的特質，讓攝影不是單純的成為裝置的補充或是裝置的模擬。這仰賴於創作者對於這兩個媒材有同樣程度的理解。但是同時，令人哀傷的是，這也與空間有關係，人家就是可以把攝影放在一個挑高開闊的空間之中，呈現那種靜默的氣勢，然後把影片安排在二樓，你走上去走下來的時候，就自然會產生不同層次的感受，如果都是丟在一個小空間，攝影相對於錄像或裝置的窘迫感還是會很難避免。

上面所說其實是一些片面的觀察，事實上本來我們也很難真正全面性去論斷攝影與當代藝術的關係，因為當前的攝影與藝術都已經拒絕了一種本質性的自我邏輯。但是同一時間，我們仍期待攝影在藝術（觀念藝術）之後，提供了一種新的美學的發展，而這部分卻讓人覺得灰心。我記得有一次和一個 ICP 策展人閒聊，她就覺得攝影的榮光好像已經過去。人們似乎又開始期待攝影有一種經典或是敘事的氣氛，而不是像 2000 年左右，作為一個藝術的先鋒。這個問題其實牽涉攝影在觀念藝術之後的定位，它究竟是觀念藝術的分支，又或是一個新的發展，但是這並非本文所能處理，所以就在此結束。

但在此之前，我想強調調即使有這些可能的困境，但是答案並不能簡化為回到攝影或是學習當代這樣的說法，而是從那套語言出發，終點可以在語言之外。如果當代語彙存在（雖然我不清楚），那攝影的「當代」必然不是在攝影之上加上當代的語彙，也不是攝影使用當代的語彙，而是從攝影之中發展當代。這件事聽起來很抽像，但不妨想像一下籃球，當我們說 Chris Webber 打球像蕭邦的時候，並不是說 Webber 講話很像詩人，也不是說他打球的時候經常下雨。要理解這句話，只有進入到籃球之中，熟悉籃球語言，然後才會知道在這個系統之中，他是如何地優雅。而如果攝影有沒搞頭的一天，那必然是人們發現攝影這個媒材無論如何都不可能「當代」，就像籃球無論如何都不可能優雅，到那個時候，我們就會屏棄攝影這種形式，或是僅僅用來作為一種裝飾。

【汪正翔】  
攝影創作者。目前看得見，會按快門。
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