流動的窗口——言叔夏的負面書寫與負片風景（下）

（接續上篇）

四、以文體牴觸主體

發生於家庭劇場內的密室傷害事件，為九〇年代「內向世代」的母題之一，言叔夏私淑並論述的駱以軍乃其代表。駱以「私小說」敘事把家族書寫推至暴力頂端、在強曝日光之下無所遁形（駱的黑暗都閃著強光）；言叔夏則以家庭與身世作為「我」與「散文我」的、恆於暗影裡浮動的原初場景──相對於日光，言叔夏正好善於描摹其中的塵埃與陰翳。 

涉及家庭傷害的篇章裡，言叔夏似乎早已暗暗懷疑自己是「換取的孩子」，於某夜某處被調了包──不是他人取代了我（或者相反），而是「另一個我」取代了「我」。故她的書寫有如反覆重寫一封封被竊走的信，寄往那些原初場景：情書，家書，也有寫予「那被盜走之我」或「死去之我」的遺書。

書寫裡的「家庭原初場景」以及「換取的孩子」，無疑染有濃密的精神分析論述色彩：它們成為主體日後的情感場景，不斷重現、反覆搬演。情感的投資、撤離、轉注。傷害或負傷在「其後」的積累與沉澱、匱乏與欠缺，皆成為主體之核心、構成「我之所以為我」的理由──黑洞般的深淵，漩渦一般旋出了我。言叔夏對於此一當代哲學裡精神分析論述的熟稔（見諸學術論文），讓她彷彿在散文裡久久凝視著躺椅上閉目沉睡的自己，然後轉譯出「那個自己」的一連串夢境。薄脆虛弱的主體，試圖在大他者凝視的視野裡，透過窮盡各式小他者的意義或無意義，來抗拒遭受監看視線所石化的命運，以微小的喑啞，牴忤那巨大的召喚。

然而，對於主體論述之熟悉，其實是危險的──這必然讓原本我所熟悉的「我」，變得陌生、錯位、動搖、甚至解體。在最貼近或逼近書寫主體的散文此一文類範疇內，言叔夏對於「抒情主體如何透過書寫而成立」高度自覺，以致於她一邊沿此路徑行走、一邊不斷踅入歧路，「所有的散步都會把腳散掉」。

於是，透過散文書寫，言叔夏不但沒能建立堅實主體，反而彷彿只能撿拾主體消解或拆解之後的碎片。她的作品裡，一再散步重訪的場景，仿若徒勞地重返海濱、重砌注定被浪潮夷平的砂堡。或者，她蝟居蟄伏的房間，不斷被時光之流（來自窗口之外或源於心底的井）所淹浸，「我」在重溯之中被不斷沖刷出新的切面。房間內的沉睡或甦醒，不過是浮島一次又一次的擱淺或起錨；至於流離與散步，則無一不是夢遊者的航程。   

但這危險卻恰好也標示了言叔夏的獨特。在二〇一三年五月的那場散文論戰裡，散文「抒情主體」的「本真性」成為議題之一：有人強調它的倫理界線，有人認為不妨界限游移。二方勢成對峙，各有擁護者。言叔夏的散文被歸類於前者、嚴守了抒情主體之倫理界線。然而，如前所述，言叔夏對於此一「主體」及其「界線」抱持了高度自覺，甚至是一種緊繃的、近乎觳觫的警覺。這讓她的抒情散文既非抒情主體的簡單結果（文人感興為文、我手寫我心、情化為文）、亦非抒情主體的繁複成因（抒情主體乃是透過反覆的書寫實踐才得以反向建立）。海濱與河堤、邊界與虛線；房間與窗口、洞穴與銀幕；銀幕作為窗與鏡、浪漫主義的鏡與燈（光影與明暗）⋯⋯所有這些言叔夏的抒情所倚賴的母題修辭，其實皆是主體論述的隱喻。她散文裡的「知性部署」（主體論述的隱喻化修辭），常常就是為了追問或追究抒情主體之構造；而她散文裡的「抒情機制」，則恰恰發乎於她對於「誤識」或「知性的侷限」或「知的不可能」的陰暗頓悟、對於「死去之我」（連帶同樣已然消逝的、構成了那個我的整個世界）的守喪與哀悼、對於抒情主體之流離軌迹或廢墟遺跡的的憂鬱效應。     

於是，言叔夏於現代散文的抒情傳統裡，進行高度知性的（懷疑論與魂在論的）負面書寫。如此獨特的危險，也為她設置了可能的瓶頸：她要面對的剛好不是「經驗匱乏」（駱以軍語），而是「方法匱乏」。如果要嚴守散文倫理的界線，抒情主體一旦建立就面臨了經驗窮盡的危機（或者，反過來說，窮盡經驗之日即是抒情主體完成之日）。然而，言叔夏乃是借由主體構造論述，負面地或反向地書寫抒情主體（比如魂在論、比如主體來自他者）。此一看的方法無疑來自於學生時代高密度的閱讀與思考。但方法與經驗一樣，有窮盡之虞；經驗或隨時間與際遇而緩慢累增，但視角的轉移或重構，若非遭遇戲劇性斷層事件，則往往要求更高劑量的時間與心力、耗費更高密度的時間與空間，「自己對自己打洞」。不然，言叔夏也許必須掉頭回去描寫她房間內部的具體細節（那些她透過書寫所抹消的、透過揭露而隱蔽的事物──是的，她隱藏了很多），或者完全離開房間之散步過程中關於他者或遭遇他者的事件，亦即回歸抒情散文之傳統來獲得延展與動能。

無論如何，言叔夏的書寫、及其獨特的危險，或許可以說是另外一種刀耕火種──在中文系的抒情之外、在台文系的言志之外、也在外文系的論述之外。

五、辯術與詩藝

言叔夏曾經多次表達她對於學院論述的不適、不安、甚至不耐──她認為那些都是「辯術」、一度宣布它們是「與我無關的事」。然而，她那對於學院論述抱持高度自覺的學術寫作進路，卻理路清晰、運思準確、論證嚴謹──兩本學位論文都獲得了極高評價。也許，正因她從電影放映室學會了不斷抽身檢視自己「看的方式」與「看的位置」，一如從攝影機之機制怎樣鑲嵌於這個世界、從放映機之裝置如何投影的角度，來進入銀幕上的投影，她的學術研究也著眼於「究竟是什麼發動了書寫」，聚焦於「為何寫」與「如何寫」（書寫驅力與寫作裝置）、勝過於「寫什麼」。這構成了言叔夏詮釋文學作品的取徑。而她藉以拆解辯術的，不是更繁複或更正確的辯術，而是詩藝。

論者常說言叔夏的散文「高度詩意」，卻鮮少談論那究竟是怎樣一種詩意、又是透過哪一種詩藝而完成？也許：日本文學之影響，從最初村上春樹的洋裝和魂，漸次熟成、蛻為川端康成「美麗」（溫軟的頹廢）與大江健三郎「曖昧」（冷硬的陰翳）的複雜合體──這同時此起彼落地閃爍在她的論文與散文裡。或者：濃縮的意象鍛鑄。刻意的疏淡略白。長短句的音樂性佈署。超現實的片段（郝譽翔語）。如瞪羚般奔躍的隱喻（黃錦樹語）。──甚至連她頻繁的刻意明喻亦是一種隱喻。還有人說那詩意乃繼承了中文系教養的抒情傳統──實則恰好相反。

言叔夏的詩藝與詩意，於早期作品裡已露端倪。其詩意來自一種「重新認字」的文體練習。像是西西帶有童言童語氣息的「跳格子」，亦像荷塔慕勒一邊書寫、一邊斟酌剛才寫下的句子，躊躇沉吟（「好像在說：現在說這些有甚麼用。」或「好像在說：很遠的地方有一場雨。」）。自我反詰，或讓下一句掉頭質問與自己極其肖似的前一句。有時則斷然為詞與物重下定義（「相信的意思是：交予心而不交予身體」）。言叔夏也說，她對夏宇詩作的喜愛，不在於學院論者所云的後現代，而在於它們的「習字簿」性格以及「音樂性」特質。或許因而言叔夏有時在不同文脈之中置入同一句子、或在重複它時稍作字序的調度或單詞的抽換──有如賦格，有如母題之變奏（不只迴響於句與句之間、也共鳴於篇與篇之間），亦如午夜藍之潮汐，應和月之召喚而再次來去。那些湧襲而來的，彷彿沒有不同、卻也從未相同。

事實上，這種讓日常詞彙陌生化、讓意符與意指之間的鉤連得以鬆卸斷裂、甚至策動字詞叩問它們本身之構成與意義，本來就是當代歐陸哲學的端倪與核心──從重估一切價值、到逆溯字源以追問存在。這正是言叔夏的詩藝，也是她散文裡詩意的關鍵來源。正因她繞道了、同時也借道了「深受文學污染」的當代歐陸哲學（巴岱伊：「文學與惡」），令她在散文裡專注於、或者其實是渙散於：時間、空間、移動（在某一時間刻度內的空間位移變化）、感官與意識、真實與虛構（或者，經驗與製作），相對性與絕對性，向死而生，事件與日常（或者，日常本身就是事件），邊界的指認與抹消，偶然與宿命，洞穴寓言，本質（或本質的投影或遮影），可能性與不可能，主體與他者⋯⋯。從柏拉圖的洞穴散步至海德格的林中路（抵達或繞過林中地），如德希達的複訪鬼魂、在布朗肖以海洋作喻的文學空間裡，來回折返，以重複的泅泳來抵達或生產差異──而差異乃意義之源。

六、九〇年代無政府

九〇年代末、新世紀初，「大學裡還抓著一點文藝叛逆的末潮」，言叔夏的啟蒙時光，她最柔軟易折的形成期；在資訊與資源之傳遞因網路媒體而高速化與廣泛化的前夜，這或許也是最後一個「地下秘密文藝共同體」尚能構成的時代。

言叔夏在散文裡屢屢提及的、她所迂迴繼承的、始於九〇末的文學教養，比如邱妙津、賴香吟、太宰治、駱以軍、黃碧雲、某一切面的村上春樹⋯⋯，彼時流傳於一小圈文藝菁英的文學讀本，如今已成典律文本與眾文藝青年們的必備知識。但對言叔夏及其同代人來說，這不只是經典或知識，它們是啟蒙時刻的幼雛情感印痕──這在她的散文裡清晰可見。

同樣歷經媒體爆炸，言叔夏一輩當年透過歇業太陽系 MTV 流出的 VHS 錄影帶以及獨立小影展試驗初期而接受的電影經驗，在當今高速產製快速消費之新片（畢竟對多數人而言看一部電影比讀一本小說容易多了）、無暇回望舊片的影音氾濫浪潮之中，它們近乎淹沒，成為某一影迷世代（太陽系世代之後的秋海棠世代？）的特殊漬痕：寺山修司、奇士勞斯基、塔可夫斯基、《重慶森林》、《燕尾蝶》與《情書》、《巴黎野玫瑰》、《迷情花園》、《鋼琴教師》、《黑暗之光》⋯⋯。色彩濃烈的陰暗、壓抑而扭曲的激情、日常裡的異常（或者，所謂日常其實根本就是異常）、鬼魂複返、另一個我、命定的偶然與巧合、盲目與洞見（必須透過幻見）、冷冽流動的藍色火焰、記憶與遺忘（記憶無法對抗遺忘、記憶的成立要件之一正是遺忘）⋯⋯。言叔夏散文裡的九〇年代末、甚至她的散文整體，無法繞過此一特定影迷世代的銀幕經驗──在《白馬走過天亮》出版之後她在 BIOS 線上雜誌的電影專欄「日本放映室」，可視作此一經驗的聲明──言叔夏散文裡那些悖離了或溢出了文字或敘事的影像與聲音，有待被看見與被聆聽，它們才得以真正被閱讀。  

欲錨定言叔夏書寫裡的九〇年代末，除了文學與電影，還有備受忽略的「政治」。論者多以「後解嚴」來命名她所屬的世代，這也許並不準確──她所屬的世代介乎解嚴前後的餘燼、以及「威權復辟」的遍地烽火，二者之間。若說八〇年代台灣社會的動能是啟蒙與祛魅，九〇年代則是「再魅化」的時代。戰後台灣政治最為激進的時刻、亦即左翼與工運的沸點，發生在八〇年代；九〇年代卻淪入選舉政治及認同政治，推倒舊偶像、各樹新神祇。然而，九〇年代反而是文化運動的黑潮與浪尖：生猛活跳、蕩亂暴走、破格越軌頭下腳上、鬼聲啾啾鬼影幢幢、充滿了魑魅魍魎，直至九〇年代末──與其移植「世紀末」或「頹廢派」來命名，不如稱它「無政府狀態」。稍微遠離了八〇末的推銅像反政府，千禧年之後新政府的神像也尚未矗立。無政府的九〇年代。不鑲金但起毛邊的黑色美學，無光的所在與曝光的所在。烏合之眾沒有旗幟，暗夜行路、披星戴月，抗拒來自任何一方的日光暴力。它並非政治真空地帶、亦欠缺虛無主義傳統；此時的無政府不成一種主義、而是一種狀態。它是「不認同的政治」。這在言叔夏的學術論文裡堅定而清晰。而在她的散文裡，這無政府與不認同，成了一時空彎曲凹陷之處，黑洞的出口或入口，奇異點，以一連串負面意象或負片風景呈現：反詰主體、房間作為暗房或鏡廳、無目的地之散步、浮島與浮城、逸離土地的雲霧氣象或河流海濱、恆常移動與流離、不連續的虛線、多孔半透的城池、故鄉裡的異鄉人、異邦裡的隱遁者、對黑夜與陰翳的漸層離析、對於濛曖暗昧的迷戀、（對於）失序的抒情、複訪原初場景（卻在訪途裡一再歧途迷路）、憂鬱與哀悼、對於死亡的執迷──死亡不只是渙散消逝，那以鬼魂形式留下而牽縈纏繞的、擦拭不去的痕跡，成為意義之源，有時甚至帶有黑色紀念碑之沉重。活，無論是她的生活或她的創作，往往是向死而生，在畸零牆角、苔石背面、或世界之縫隙裡，沉默滋長。死者流連縈繞，生者默禱招魂。這是言叔夏及其散文書寫的魂在論。於是──她的散文皆是暗夜裡的頭生，在發出細響的迸裂裡冒現成為沾染微光的詩。