不只置中，更要讓觀眾置身其中—— 《法蘭西特派週報》，在生活裡重建一座虛構的城市場景

威斯安德森以他的第十號作品《法蘭西特派週報》，向 1925 年發行至今的老牌週刊《紐約客》（The New Yorker）致敬。他回憶自己第一次讀《紐約客》才十年級，在那個等待開學的日子裡，他一次又一次地閱讀，完全上癮，沉迷於報導中，也為這些作家著迷。

「在這部電影中，作家，是每個故事的英雄⋯⋯我認為創作過程要吸引人十分困難，但這部電影要說的就是這些事。」

電影中的編輯、記者與報導內容全受《紐約客》啟發改編而來，編輯團隊回憶三段報導過的事件，每一則故事都抓得到能與真實報導呼應的細節。

除了《紐約客》外，威斯不諱言，出於對法國的喜愛，這也是一部有關法國的電影。他因此虛構了一個不存在的法國都會區，命名為 Ennui-sur-Blasé。Ennui 為無聊、乏味之意，Blasé 則為冷漠，二字組合成一種「無聊厭煩」。作為城市之名，它似乎暗示了這時空的乏善可陳，更凸顯了記者、作家在此世道背景下，寫出精彩絕倫報導的神奇能力，無疑是替人類歷史留下珍貴證據的行業。

要從真實出發，走向威斯的想像世界，首先，劇組必須創造他們的 Ennui-sur-Blasé。

不是來這裡拍攝，是拍攝在這裡生長

就像拍攝《歡迎光臨布達佩斯大飯店》，劇組在德國東部薩克森、捷克與波蘭工作與生活，虛構出「祖部羅瓦共和國」（Republic of Zubrowka），《法蘭西特派週報》則找到法國西南部的安古蘭（Angoulême），做為拍攝的起始點。

威斯美學特性強烈，四則報導段落的時空背景差異甚大，要從真實中創造魔幻，不是易事。能承接此重責大任的美術指導與佈景師，絕非凡人。美術指導為與威斯長期合作《大吉嶺有限公司》、《月昇冒險王國》、《犬之島》，並以《歡迎光臨布達佩斯大飯店》拿下奧斯卡獎最佳美術指導的亞當史托克豪森（Adam Stockhausen）。他也曾與查理考夫曼共創《紐約浮世繪》的如夢現實，架設出《一級玩家》的元宇宙場景。佈景師瑞納迪安傑羅（Rena DeAngelo）曾與前者共同以《間諜橋》提名奧斯卡最佳製作設計。這是瑞納第一次與威斯合作，她說，站在拿著分鏡腳本的威斯與成真的場景之間，絕對是「美夢成真」的一刻。

得知故事時空設定為戰後法國，亞當和瑞納都收到威斯的法國新浪潮片單，如奧森威爾斯的《審判》、比利懷德的《愛瑪姑娘》、愛爾伯特拉摩里斯的《紅氣球》以及賈克大地的《我的舅舅》。從此些作品參考出發，美術指導與佈景師潛入威斯的腦袋，定調空間、顏色、傢俱與時代氛圍，使它們從腳本浮出，落成實體的拍攝場景。

亞當說他們所要打造的時代樣貌，「是要在巴黎之前創造巴黎」。最終得以成功重返法國 1950 至 1960 年代的懷舊感，亞當和瑞納歸功於安古蘭這座城市。

他們從 Google Earth 研究位於法國西南山頂的安古蘭，坐擁古老建築，蜿蜒曲折的鵝卵石街道，垂直堆疊的空間。製作人傑瑞米道森（Jeremy Dawson）形容，安古蘭就是一座宛如睡著的美麗老城。

安古蘭為人所知的是它「漫畫之城」的稱號，從 1974 年起每年舉辦「安古蘭國際漫畫節」，是歐洲歷史最悠久的漫畫展覽，吸引全球漫畫創作者聚集踏足，三萬人口的城市在展覽時期會招待十萬漫畫相關業者。這一座長年培育漫畫創作者的城市，它的外貌與氛圍，強烈地吸引了威斯與全劇組。「安古蘭的時代和建築，都恰到好處。⋯⋯它提供了各種不同的坡道、階梯和轉彎，非常令人驚嘆。」亞當說，城市中的曲折、樓梯和小高架橋，堆疊出獨特的畫面，這些造就了漂亮的取景，也讓人想到法國其他城市如巴黎、里昂裡最迷人的角落。

許多演員及劇組人員都一再表示有多愛參與威斯的拍攝計劃——其中最吸引人的一點，就是威斯真的把拍攝搬到另一個地方，所有人一起生活。演員歐文威爾遜（Owen Wilson）就表示：「我不懂為何其他人不也這樣做。」傑瑞米提及，和其他劇組相比，他們拖車數量很少，大家就是一直在城市裡活動，「我覺得這對大家的心理狀態很有幫助，我們真的就像活在電影裡。」

因此，拍攝不只是利用安古蘭的外貌，當所有人都落實生活，電影拍攝和城市的面孔、傳統，與發生在地方的故事交融。傑瑞米說，當他們在這座城市，喜歡上這些人，理解這些工匠的生活後，「突然之間我們覺得，好吧，我們注定要在這裡——這種發生魔法的感覺滲入電影中，每個人都不僅僅覺得我們是在這裡拍攝東西，而是拍攝在這地方有機地生長。」

前往安古蘭前，劇組先飛往巴黎。瑞納原本打算在巴黎的跳蚤市場大力蒐羅，設法買到所有佈景道具。「但當我們抵達安古蘭，一切都不一樣了——看看這個小鎮！」她顯然多心了，安古蘭就是他們的一切，那裡有許多巨大的倉庫與工廠，有時代感的傢俱，瑞納形容，在那裡可以找到全世界最酷的東西，尤其是威斯愛的。「威斯希望劇組真正踏在『那個地方』，然後在那找到你想要的東西。」

他們在這座城市有許多發現，例如一座巨大的倉庫裡，儲藏著令人驚奇的地毯與家具。一家已經關門超過三十年的老藥房，裡面堆滿東西。還有更多空間已經看不出過去的用途。劇組接管了一間當地的舊羊毛氈工廠，從零打造，把它改造成微型工作室。「我們走進門時，這裡連電都沒有！」亞當說，這間工廠就這樣成為他們在當地的電影工作室。

生活裡的觀察也巧妙走入電影，當地知名的陶器成為電影裡重要的道具，而威斯甚至放進當地的特產：羊毛氈拖鞋（Charentaises）——據說每個法國阿公都穿這種經典款的拖鞋。在《法蘭西特派週報》裡，所有囚犯角色都穿上了它。 

拍這一部電影，像拍了五部

《法蘭西特派週報》描述主編邀請四位著名寫手撰稿，造就四篇精彩的報導，每一篇報導背景的人、事、時、地、物都不相同，瑞納至今看完電影都還不敢相信他們做到了。她形容他們做的一切簡直像拍了五部電影。拍攝過程雖是按照時序進行，但她的思緒必須同時在數個不同的地方——畢竟，整部電影總共有一百三十個場景。段落間的場景不得沿用，每一場次都充滿細節。

作為佈景師（Set decorator），瑞納形容這份工作就是在「填滿」。例如當一間咖啡店的骨架蓋好，她就會帶著桌子、椅子、掛在牆上的藝術品以及所有的燈具進去，把它正確地——顯現威斯腦袋所思地填滿。

第一個最重要的場景，就是報社辦公室。打造這個地方時，他們必須依照每位編輯的性格建立，從物件到壁紙的顏色都有所區別。瑞納奉威斯的分鏡腳本為圭臬，解讀每一位編輯的詳細描述，不放過任何一個元素，小至桌面紙條上面的祝酒詞，都必須按照角色個性呈現。

亞當說這間辦公室的原則是，這群人是搬進這棟大樓的，這並不是一處為報社量身打造的空間。所以基本上這並不是一個「迷人」的地方，牆以釘版組成、到處堆滿文件箱⋯⋯，但所有的空間陳設，都是為了讓觀者置身那裡的生活。

在預告中讓人印象深刻的《具體的傑作》（The Concrete Masterpiece），故事原型為記者羅莎蒙貝尼爾（Rosamond Bernier）的報導，敘述一名服刑中的天才藝術家殺人犯，與經銷商和謬思女神之間詭異又微妙的關係。故事主要發生在監獄，這個重要場景，是他們找遍十五到二十世紀法國、比利時以及其他歐洲監獄的調性，看遍各種電椅室、長凳和各種鎖頭之後，所創造出的自己的監獄。

打造這座監獄，是受到奧森威爾斯的電影《審判》啟發，該部電影其中的場景，在巴黎以被遺棄的火車站內搭建而成。劇組決定效法，「我們發現一個光線充足的廢棄倉庫，修補了地上的大洞。」他們找到一間舊工廠外表符合監獄形象，接著在內部搭建出各式不同的房間，從牢房與處決室。 

而此段報導故事中的靈魂物件，是這名藝術家殺人犯在監獄牆壁上的一系列抽象畫作。威斯在此也做了令人玩味的安排——這些畫作，是由飾演該則報導記者的蒂妲史雲頓（Tilda Swinton）的伴侶，知名藝術家桑德羅科普（Sandro Kopp）繪製完成。

桑德羅只有兩個月的時間創作這十幅巨幅畫作，而這些畫作看起來必須像他已經畫了三年之久的作品。桑德羅表示：「製作這些畫作，是我這一生迄今最有挑戰性，也是最令我滿意的事情。」威斯也相當滿意，「當你看到它們，它們會抓住你的目光。」這些畫作以厚重的油漆繪成，有些的地方甚至有一英吋這麼厚，亞當說他們是拼了命，才使顏料留在牆上不流下來。

接下來的《宣言修訂版》（Revisions to a Manifesto）則記載法國學運熱血文青的浪漫革命情懷，這個故事​​是受到 1968 年六八學運時記者馬維斯嘉蘭（Mavis Gallant，劇中由法蘭西斯麥朵曼飾演）的報導《The Events in May: A Paris Notebook》啟發。

美術團隊費心搭建了一座咖啡館，根據記者所寫的文章，這座咖啡館是提摩西夏勒梅（Timothée Chalamet）飾演的學運份子的聚會場所。亞當說他們先找到一張巴黎的咖啡館照片，那條街道很髒，卻有一家顏色鮮豔的黃色咖啡館。他們繼續看了許多小酒館與咖啡館，閱讀大量資料，試圖再次建構出一個原本不存在於世的空間。

在羊毛氈工廠裡，他們搭建起咖啡廳的外觀——而那僅僅是一面浮動的牆面，後面空無一物。

下一則報導《警察局長的私人餐室》（The Private Dining Room of the Police Commissioner），披露家有私人主廚的老饕警長面臨兒子遭綁架的離奇案件。靈感源自​​關注種族問題與性解放運動的美國作家詹姆斯包德溫（​​James Baldwin），他的一篇故事《巴黎平等》（Equal in Paris），講述他因為根本沒有做過的事而被逮捕入獄幾天——偷了旅館的床單。威斯喜愛這篇作品，思考把這個故事跟料理融合的可能性。 

當故事發展到關鍵時刻，畫面轉向以動畫呈現——像是與法國漫畫以及安古蘭致敬。威斯提到，安古蘭每一個小街區都象徵著漫畫的故鄉，他們甚至邀請了當地人加入製作電影動畫。

亞當強調，威斯的工作細節不僅展現在廣為人知的配色與對稱佈局，所有畫面細節也都關係到選擇鏡位以及相機的移動方式。並且真正與拍攝場景連結。「當我們在談論這個故事時，一切都是關於地方和歷史，以及如何將細節做得恰到好處。」

他其實都知道了，而我只是讓他意識到

當威斯跟亞當討論分鏡腳本時，他已經可以免去向威斯提問四、五個問題，而是很快就抓到威斯要什麼。也因此，他們才可能在《法蘭西特派週報》中同時完成這麼多事情。

亞當表示跟威斯合作最美妙之處就在於，他們遠離工作室，把拍電影的地方變成一起生活的地方。「結果是每一部電影都是一次強烈的體驗，我擁有這些美好且彼此截然不同的回憶。」

「當你試著想要幫某人買他想要的東西，但那個東西還不具體的在他腦中——」瑞納認為威斯在製作每一部電影都有一個特別的願景，在拍攝前，他的腦袋裡已經有每一幀畫面了。「他其實知道它是什麼樣子，而我只是幫助他意識到這一點。」

瑞納形容她的「職業傷害」是她深陷威斯的「眼光」：「你會開始以威斯版本的眼光看整個世界，你開始只能看對稱的事物，你看到一個威斯喜歡的綠色東西你會說：我想買它。」

好在不用像瑞納那樣被逼瘋。作為觀眾的我們，只要走進電影院，就可以獲得威斯版本的世界。