我的不強壯，對書寫都是有益的──許哲彬✕蕭詒徽談《如果我有寫信給你》

作者BIOS monthly

日期08.10.2026

蕭詒徽被關在一個密室裡，整個夏天他寫了幾十封信。

密室裡不言說的規則，在他心裡悄悄確立，像山羊用蹄子確認石塊那樣調整著登山的角度——其中一項，提供給委託人擦眼淚的面紙要放在另一張桌上，站起身，才能拿到。作為適當的呼吸距離。

當委託人的聲音告一段落，他就開始啪擦啪擦地打字了。

45 分鐘後，信件完成，換他用自己的聲音，把這封信讀出來給對方聽。這邊也有幾個規則（屬於他自己）要遵守：不看對方眼睛，不模仿委託人口吻，如果收件人是一個名字，他不會唸出來，但如果是一個稱謂就會唸。雖然，決定刻意不看對方眼睛，以他重視禮貌的程度來說有點難。

一切是為了讓委託人有安全感。

這不是蕭詒徽第一次代筆寫信，卻是第一次為了劇場而寫。2026 年兩廳院秋天藝術節中演出的《如果我有寫信給你》，最初來自法國的劇場編導大衛吉賽森運作長達十年的實驗劇場作品，此次跨出國際，由四把椅子劇團的藝術總監許哲彬導演接下棒子——台法共製版一樣有「寫信事務所」前導計劃，由蕭詒徽擔任信件代筆人，親自代筆台灣的信件，填滿整齣劇的骨架與內臟。

演出形式很純粹，舞台上只有一台印表機，三位表演者，一位大提琴手。

當第一封信被印出來，表演就開始了。

信與哭泣的距離

「有沒有想要寫一封信給一個人，但你從來不敢寄出給他？」

許哲彬先用兩個關鍵字點出整部作品的前提：為了能夠梳理「想要」、面對「不敢」，將寫信事務所設定為一個密室，僅限委託人和代筆人進入。「我們（劇團的人）不會進去。兩廳院同仁有提出說要不要去側拍，未來可以作為素材，我直覺不適合。」

除了給委託人的安全感，導演在乎的是——距離。對他而言，「寫信是在處理距離。」

許哲彬回顧自己的寫信經驗——不是工作的那種信——早就已經不可考。在紙上寫信的印象停留在國小，國高中註冊了 Hotmail，記得曾經寫電子郵件給同學（目的是吵架），「就覺得這樣比較正式，也能完整地表達這件事我是怎麼想的。」

用「信」拉開與故事現場的冷靜距離，問許哲彬眼前就有現成的代筆作家，要不要也來委託一封信，他卻說，不要。

不適合、不是、不可考、不要，真是充滿距離感啊。許哲彬說他的目的是：觀察距離。

「『溝通』某個角度就是在講距離：時間的距離，物理的距離，抽象的距離，甚至是沒辦法去改變的距離。你怎麼去劃出距離，衡量這段距離的尺度是什麼？詒徽跟這些人的距離是什麼？在那個空間裡面，就是他們的距離，是他要一再調整的距離。」

「如果這個人在講他的故事被我們拍下，或這個人被帶出密室後，只側拍詒徽在寫，我都覺得會打破了『詒徽在寫』這個距離。我如何讀這些信也是個微妙的距離。」

誰不想給蕭詒徽寫信？許哲彬就沒有那麼想，又解釋：「不是詒徽的問題。我很怕我講的話經過別人的詮釋會有落差⋯⋯可是有趣的是，這些人為什麼這麼相信他？」

蕭詒徽 9 年前出版的散文集《一千七百種靠近 ─免付費文學罐頭輯 Ⅰ─》，就是在網路上接受委託、代筆寫信，將其中七十則信收錄其中，他稱之為「悖德之書」，因為收到的委託內容有各種在台灣社會情境的刻板道德中不能言說的關係，也因此當年收到非常多的同志情節、親密關係中的背叛情節。

9 年過去，加入《如果我有寫信給你》的他發現，同樣是代筆，人們無法說出口的事逐漸聚焦在疾病——沒有辦法承認的疾病，無論是心理方面、生理方面，巨大的、隱埋的病在人們之間橫亙的影響。或許這是兩種時代不同的悖德。

不同於網路委託，這一次，代筆人要與委託人對坐，連一道簾子也沒有。一位來寫信的人自承，來之前已經請 AI 寫過，然後⋯⋯「寫得很差。」決定還是來請蕭詒徽寫。

蕭詒徽回憶，「那封信我寫完後他痛哭——我好像在自誇？但他說：『我只跟你說了這麼短的時間，你為什麼可以寫得這麼精準？』」

並沒有文學的企圖

「還有一件事是開始寫了之後才發現——如何讓對面那個人感到『自然』，是很重要的事。」蕭詒徽說，寫信事務所的工作之一是遵循步驟，寫完之後要唸出來給委託人聽，委託人是自己信件的第一位聽眾。

許哲彬：「我有聽說這是你最大的困擾。」
蕭詒徽：「這真的是我最大的困擾，我又不是演員，天吶！」

他是很常寫信的人了，也有長期會寄來手寫信的朋友，深知寫信的重量。

「一開始寫某些信的時候，我會不自覺用對面那個人說話的語氣，甚至口頭禪，放進書寫裡。可是幾次當我唸完，對方會回：『喔，你有刻意模仿我的語氣是嗎？』」這讓代筆作家覺得失敗，寫信人與委託人雙雙出戲。

如何讓委託人滿意，願意讓一封剛產生的信成為自己的一部份，而不是燒掉。蕭詒徽揣摩著，委託人想要寫這封信的情感目標，可能是期待被轉化、被昇華，而不是記錄事實始末。許哲彬笑說：「不然會不會很像⋯⋯做筆錄。」

蕭詒徽的做法是，花很大的心力，把所謂資訊性的內容藏在抒情性裡。

一封封信，抒情的比例越來越高，說明事件的比例越來越少。他把慣用的文學工具拋開，不去分別這些故事是否有文學性，「如果我很用力地以文學的思維在思考這些事情的話，應該就會很用力地避免信跟信之間的重複性。不過我在現場思考的只有如何傳達對方的意思，所以遇到處境十分相似的委託者，就會傳達出相似的感情。」為了自然而做的努力，為了抒情可以成立。

許哲彬非常同意啊，「這世上沒有自然的表演，表演就是設計出來的。」

所有的創作都是刻意設計出來的。

「自然是一種幻覺。我們在做的是怎麼樣去設計出這個幻覺，讓觀眾以為他們看到了自然，因為自然可能是一種最接近他們可以投射、同理的一個途徑。」

自然很難。強調自然是不必要的。何況，「演戲當然不可能自然啊。」

許哲彬回溯戲劇史的脈絡，當十九世紀自然主義出現，要求生活中發生的事情放在舞台上仍要一模一樣——劇本有在吃東西，舞台上就要真的吃，而且要花一樣的時間吃——這樣激進的理論終究要被淘汰，因為觀眾沒辦法感受到娛樂，接著寫實主義伴隨電視傳播興起，大眾可以理解電視裡的虛構最接近真實生活。

然而這都是假的，全是設計出來的。

不需要導，真的嗎？

《如果我有寫信給你》演出極為單純，只是讓表演者把信件文字唸出來，從每一場信件不同的排列組合，衍生出各種可能。

許哲彬：「雖然我的感覺是沒什麼需要導。」
蕭詒徽：「很想看『沒什麼需要導』是怎麼個導法。」

作為一個劇場導演，「聽覺」是許哲彬最在意的元素。人是關不掉聽覺的，尤其在劇場裡面。

於是把信唸出來的聲音，搭配大提琴手演奏的聲音，就是第一層設計。

蕭詒徽想起過去拿文學獎的經驗，得獎者必須立刻上台唸詩，主辦單位卻在唸詩的舞台上放了一組四重奏。詩與音樂都沒有經過事前的安排與演練，兩者結合出毫不相干的聲音。許哲彬皺眉。

「可我第一次在台上講這些，我對創作的立場表達得不夠清楚；雖然樂手們同意不演奏，我卻感覺好像冒犯到人。還好後來再得一次獎，能再次表達我唸詩而音樂演奏者只作為配角這件事是種傷害，而且在我們兩者之間造成的傷害程度是相等的。」第二次，他再次得到同意，讓後面的樂手放下樂器。

掌握聽覺，是許哲彬作為導演可以使力的方向：「劇場和影視不同，沒辦法特寫，即便導演用盡各種方式想要你注意這個演員，但坐在觀眾席裡，你就是可以選擇不要啊。我就是這樣的觀眾。我在觀眾席一無聊，會抬頭數燈有幾顆，也喜歡看邊邊的角色在幹嘛。」

劇場裡視覺是有選擇權的，但聽覺沒有。「所以我覺得聽覺其實比影像來得更暴力，也因此可以用聽覺去調節視覺上、表演元素裡面，我們原本做不到的事。以聽覺來說，我們雖然有大提琴家，可是他不一定要發出音樂或旋律，他也可以只用樂器處理聲響和節奏。」

聽覺也包含演員們的聲音。舞台上王安琪和林子恆的聲音、還有大衛吉賽森說法文的聲音，和樂器發生的聲響共同產生語言，「而語言是用來溝通的，可是溝通這件事，不一定是我聽得懂你在講什麼語言才叫溝通，不一樣的文化語言、不一樣的聽覺語言，放在這個演出裡面，都在服務這封信的情感，承載他的書寫者，或最一開始傾訴者的記憶。這些到底會形成什麼樣的東西，是我一開始對這個計畫最感興趣的部份。」