我們這些人，一生唯一能做的只有逃跑──專訪沐羽，從童年的街到抗爭的街
童年是一條街的同義反覆。因為成績不好，他八九歲開始補習，讀的是中文中學，記憶纏繞在每天從家裡走到公車站的 20 分鐘，以及從公車站再走回家的 20 分鐘。
「對我來說通勤就是一個折磨，你要去一個折磨你的地方、去下一個折磨你的地方，然後回家。回家也不是說不折磨，因為你要繼續準備明天的課的東西。」
「我只希望那一條路變成一條手扶梯，我可以站在上面像死掉一樣，什麼都不用想。」這句話沐羽是笑著講的。
關於童年的一些計算，是痛苦移動到痛苦的里程數，他認為沒有重述的必要。湯舒雯〈杜甫他不知道恐龍曾經存在〉寫江湖上流傳一道詛咒：「沒有一個作家的第一本書能避免從他或她的童年寫起；然而童年只能餵養一個作家的寫作到他的第三本。」沐羽今年出版第三本書了，散文裡他寫經濟學與社會學如何，寫昆德拉與莎娣史密斯如何，寫韓炳哲與蘇珊桑塔格如何，卻從不寫「我」與童年如何。
不是刻意解咒，對他來說，就真的沒什麼好寫。
自傳於我而言是一種在酒吧裡隨機拋出的碎片，回家後被妻子問起才勉強虛構出的線性邏輯的東西。但即使喝醉了，我也對自己的生命故事提不起勁。
——〈作為散文〉，《痞狗》
痛苦的值兌換成大學門票，選科系憑一股直覺：「既然我是靠這些中國歷史跟中國文學考上大學，唸中文系不是很理所當然的事嗎？」而他對文學的理解是唐詩宋詞，畢竟課本裡僅存四篇現代文學：西西（比較好看的）、魯迅、梁實秋跟余光中（最難看的）——「我們考試要背余光中一篇噁到不可思議的散文叫做〈我的四個假想敵〉。」
現代文學本屬於「為了唸書沒辦法的事」。但中文系被成績更好的填走了，偶然走進人文創作系。在那裡，他遇見了駱以軍。
哇靠，好屌
遇見的不是駱以軍本人，而是《降生十二星座》。
大一時，被菁英教育壓抑 18 年的玩心爆發。「我們五六個人裡只有一個能考上大學。所以在進大學之前，我們的娛樂是很低限度的，除非你聰明絕頂，不然就是一群被壓在那裡的人。」壓抑會反撲，他參加系學會，玩樂喝酒把妹抽菸。
「我不會說那是反叛，而是壓制太大了，大到你做什麼事情都是反叛的——在香港是這樣子，尤其是這十年的氣候，你光是活著就很反叛，你不去賺錢就是一個反叛。」搞沒賺頭的現代文學也是反叛的。期間沐羽常常去文創導論串門子，某次老師帶的文本是《降生十二星座》，一翻開，念頭只有一個：「哇靠，這真的很厲害！」
19 歲的少年，還不識昆德拉，沒讀過村上春樹，先被《降生十二星座》打開了宇宙，「我看到一個人可以把星座、《快打旋風》、城市，融在一起的時候，就是很喜歡——但我連他長怎樣、在哪裡、什麼背景，全都不知道。你問我那時候也找了駱以軍別的東西看嗎？其實也沒有。」
同一時間，他也開始讀《百年孤寂》、村上春樹；觸動他的《流浪者之歌》原文書名化作一道刺青躺在他的右手姆指。昆德拉則當成存在主義讀本，「就他啊，卡繆啊，沙特啊⋯⋯存在主義在十年前的香港很夯很夯，夯到每個人都以為自己是有主體性的。」
話當年，哲學系都愛教存在主義，「它的確是一個很吸引人的思想——每個人都有自己的選擇權，每個人來到這個世界都是荒謬的，那有哪種人比香港人來到這個地球更荒謬？所以我們就很喜歡存在主義。很讚欸，我又得到我人生的主體性囉——只要像沙特一樣，我們就會有路走。」講完他指著背後的黃華成〈1966 大台北畫派宣言〉複製畫，其中一句是：不要像存在主義那樣小題大作。
存在主義甚囂塵上，他也嘗試定位自己的存在。他開始創作，寫詩發現自己欠缺才思；寫散文則得了獎，題材關於爺爺過世，新人常見的起手式，「那時候寫散文是因為，我沒有辦法學到駱以軍在做什麼，可是我有辦法學到言叔夏在做什麼——純粹的文學技巧而已，不是她的思維。」
還記得第一次讀言叔夏，結緣似從書架抽出一本《白馬走過天亮》，連作序的黃錦樹是誰都不知道，「〈白馬走過天亮〉，〈馬緯度無風帶〉，哇好厲害，然後我就學學學，學了那個書寫的技巧、修辭、結構，覺得自己可以寫散文了。」
「散文是不是真的？沒有想過。散文是不是經驗？也沒想過。」他也終究不是言叔夏。四月艱難如涉水，所有的散步都會把腳散掉，天亮以後我就三十歲了⋯⋯倒背如流但總歸流水，「她都做得那麼好了，我再做一次幹嘛？言叔夏，那基本上已經是天才了吧，我要怎樣努力成為一個天才？」這年頭文青帆布袋裡必備一本言叔夏，但世界上也只需要一個言叔夏。
我就站在警察的後面
遇見現代文學這一年，也是雨傘運動那一年。
是什麼讓那個喝酒把妹抽菸的沐羽專心坐下來創作，駱以軍跟言叔夏是一個，運動則是另一個。「那時候我才大二而已，連左膠是什麼都不知道。只知道有事情發生了，那是不好的。」他也跟著上街。黃傘蓋天，標語與噴霧瀰散，星火打亮煙幕，那不是他該待的舞台。
「我也沒有參與到任何角色，就走來走去、晃來晃去。」2016 農曆新年的旺角衝突他也在，「我也沒有辦法打——那個時候已經是打了——我就站在那裡看，一個晚上就回家了。」什麼都沒做，拍拍屁股走人。
「運動後最大的想法是：我不能再那樣。因為之前都是，好啦，有個考試我就讀一下，老師在那裡我就讀一下，我可以創作——我是想創作的，只是我不知道我想要幹嘛，想跟可以也是之前有，可是我沒有真的下定決心要做這件事。」
運動前，他說自己漂著，「不是這一切的言說跟書寫都圍繞運動這個主題，但的確是那個時候我開始反思：我要怎麼下來？我要做什麼？」2015 年，他跟黃之鋒做過影音自媒體；2016 年也曾在學校搞了一本雜誌。時代釣出他的舌頭。
反送中那年他已經在台灣唸書。永遠記得 6 月第一個禮拜的最後一堂課，前腳剛踏出教室，後腳就上了飛機，「下飛機就是遊行，遊行完之後就結束了。站在那裡想說，只是另外一個遊行，待了一個禮拜。」然而跟前幾次都不同，返台後，沒想到抗爭持續升級，直到年底。那是香港歷史上規模最大的一次公民運動。
9 月 1 日，他又去了香港，事前不曉得那天是「和你飛 2.0」：示威者透過阻斷機場交通向政府施壓。玻璃大門被警察封死，示威者進不來，裡面乘客只能搭機場快線離開。進退維谷。「外面的抗爭就越來越大越來越大，他們想要衝進來佔領機場，衝不進來，因為裡面的警察都是拿著武器的，我就站在警察的後面，看著外面——我知道這些事情不屬於我。」
拍拍屁股走人。又一次。
「一定是不甘心的——對絕大部份香港人來說，都是不甘心啦。因為沒有辦法改變任何事啊。極權政府處理抗爭的方法，跟民主社會處理的方法不同。如果民主政府爆出這樣子的事情，下一任可能會輪替嘛；可是不是民主社會的時候，政府只是需要『處理』這件事情而已。」處理地上一顆石子的那種處理。
警察後面，革命前面，他最後還是走了。這一走，運動二度衝擊他的文學觀，他發現，種種聲音與憤怒，滅頂與生還，是抒情散文再也消化不了的。
這象徵了我散文時代的終結，那是真實性所承載不了的情緒重量，我無法表達。這個晚上，他們成功從機場撤退，我從散文撤退。
——〈作為散文〉，《痞狗》
並抵達了小說。
走來走去
研究所時期書寫的《煙街》成了他的第一本書，也是他進入台灣文學圈視野的初登場。書裡其實不著墨太多運動當下，比起催淚瓦斯的煙，《煙街》更多是迴圈般的生活裡，角色手裡一根根菸：離散的境遇，抗爭後的疲憊感，個體的混亂狀態。
以及他們的逃跑。
「我們這些人，一生唯一能做的只有逃跑。」——〈為甚麼靠那麼近〉，《煙街》
逃跑始終存在香港人的基因與歷史。沐羽的爺爺作為當年大逃港的一份子，從廣州番禺渡海而來。沐羽說那完全是紀錄片《憂鬱之島》的畫面：到岸邊，確認當天海裡沒有鯊魚，下水往前游，「要游兩公里左右，對面有軍人、這邊也有軍人，對面抓到的話就馬上把你送回去，這邊看到的話就直接開槍。」
彼時香港還是英屬香港，英國人從殖民地帶來東南亞勞工，人口結構盤根錯節，也沒有入籍這種事。「香港有很巨大的移民社會的特質。當年的香港沒有身份認同，大家都知道這個地方只是用來暫時躲一下，隨時可以再移動。」
每個年代的香港都曾經歷移民潮：1967 年六七暴動後；1984 年《中英聯合聲明》簽訂後；1989 年六四事件後；2019 年反送中後。回過頭來，小說裡的「我們這些人」指的正是時代裡的被分配者。「如果我在這裡可以分配權力，我當然不用動；可是大多數人，都是被分配到這個位置的，那我們就走來走去、走來走去吧。」
Be Water, My Friend，「香港的身份認同是通過『移動』來建立的。」
《煙街》的移動以旅行為介質。〈在裡面〉阿傑旅日成癮，嚮往旅遊雜誌般的他鄉，〈亂流〉兄弟則在經歷運動後，往復流連在原爆紀念館、和平公園、奧斯威辛⋯⋯觀看他國的暴力史，一種宗教而近乎詩的巡禮。「旅行是很直觀的，他去了那裡之後，肉身就會接觸到那個 image，他會看到圖像在面前打開。」
逃跑與旅行，走來又走去，但移動到底要怎麼作為一種認同，沒人說得準。「為什麼我們還會覺得自己是香港人？是因為一起看周星馳嗎？或是一起看王家衛嗎？或是經歷過八〇年代一起賺過錢？不知道。每個人都有自己的那一塊地。」
我問他，那一起上街呢？「可是那是一個民族主義的事。先有一個敵人在那裡。」回答迅速，他早就想過了：「但難道不是敵人，就是香港人嗎？可是這說不通啊。因為如果是這樣，我也可以是台灣人，我們敵人也是同一個。不過的確是在 2010 年代，香港的民族主義非常上來，上來到中國政府覺得這不行，所以 2019 來了。」
你要怎麼馴服一個香港人
他自己也是移動者。2017 年在香港上班上到抓狂，決心來台灣唸書，從此落腳。他不把這當成逃跑，「逃跑太負面。當然在德勒茲的哲學裡面，所有東西都是逃逸——可是就像手機沒電我去充電，我不會說我的手機在逃跑。」
後來反送中移民潮，港人大批來台，遭遇疫情，他們很難再飛往其他地方。「你就會看到各個階層的香港人都在這裡。」上至想擴展版圖的達官顯貴，下至剛抗爭過傷痕累累的少年，「他們全部卡在台灣、去不了別的地方。」一個小型的香港社會，壓縮檔一般嵌入台灣。
他是在這時候，學會什麼是香港人。
香港人會用在香港摸索出的一套方法在台灣過活，大至制度的不相容，小至合約的間隙，對比之間，面貌逐漸清晰。
差異尤其體現在香港人對自由市場的信奉。這幾年統一書價的爭議連綿，台灣出版及文字工作者曾發起連署，呼籲文化部制定相關法條，沐羽說，這在許多香港人眼中是荒唐，「怎麼可能叫政府來控制市場啊？香港人腦袋的英國傅利曼主義的那一套：小政府永遠是最好的，政府千萬不要伸手進市場的那件事情。」
也延伸到近來的砍補助砍預算，「香港有一批人可能會完全同意這件事。政府千萬不要插手市場，市場就是有最強的人留下來。」
這樣的觀念來自六〇年代，香港經濟起飛，四大家族發跡，戶頭數字讓他們不必再看殖民者臉色，「——看錢臉色啊。曾經那個爛到不可思議的第三世界的一個小城市，變成了世界首富，就會把這個當成一個想要模仿的對象吧。」經濟自由也連繫到移動的自由：「我們可以去下一個地方去賺錢，我們可以去更多的地方賺錢。只要知道我的銀行後面的是美金，我就沒差。」
「他們的經濟學讀得太好了，好到他們知道任何地方都可以撈到一些錢。」八〇年代從芝加哥回港的學者形塑了這套經濟學教育體系，養出香港人「鑽漏洞」的頑強根性，「經濟學研究就是，我們有一個 model，一定會有一些王八蛋要突破這個 model，然後這群人就叫香港人。當大的規矩來了，我不要這個規矩的時候，就一定要找個辦法活下去，有漏洞就鑽。這個思維是很『我們』的。」
於是當去年《文訊》因 1990 後作家評選記錄中寫及「留在香港的青年被馴化了」而被炎上，臉書上沐羽回應：
容我講句公道說話，香港人應該是最難被馴化的人群了，所謂的香港精神，其實就是鑽研馴化和收編的漏洞，然後反過來利用和榨取最大價值的精神。一百六十年來都是這樣：找出空隙，最大利用，這是我們去到哪裡都擁有的固有技能。
言下之意是，「你要怎麼去馴服一個總是在找漏洞的人呢？」
小規模的 what the fuck
來台灣這幾年比起文學，他更熱衷理論。兩本散文《痞狗》與《造次》從文學、社會學、哲學、經濟學一路鎔鑄觀點，最大的鍛鍊是：「我花了很多時間來接受，自己一定會漏看東西。」《造次》接近完稿時，他才讀到桑塔格〈詩人的散文〉，「整個大疶屎（tshuah-sái），這東西怎麼塞進書裡？我已經設過停損點，可是還是覺得要寫進來的。」最後連日趕工，仍挪出一個位置給它。
追逐永無止境，但絕對的完整不存在。他比較釋然了，「東西一定會漏，如果要完整，他就會是永遠無法出版的書，變成完美主義的無限拖延。我覺得，我現在想做，就先做一做。它不嚴謹，也一定會受到挑戰，但我畢竟也做了啊，你不爽的話，你就用一個東西來回應。」
看似戰帖，實則邀約：「就你來。一起來做這件事。」文學有其脈絡、是集體的傳承，無人能獨立於外，「如果我們真的想要做好某件事，而不是造神的話，就代表要共同在這個議題上發展下去。一個人如果可以做好所有事，我們也不需要這個學科，找一個耶穌出來就好啦。」
文學耶穌長什麼樣子？「你問祂什麼，祂都可以馬上回答你——但文學是一個沒有真理的學科。」
這不是他第一次體會到文學的有限。20 歲那年，目睹運動的傷害與殘酷，文學耶穌只是在遠方揮揮手。他在臉書自暴自棄地丟下一句：文學有什麼用呢？
放眼望去，眾學科都有能力處理「大的東西」，比如經濟學強調在制度裡不停找漏洞、不停填補，「不然就像最近藍白修法，他們也不停利用漏洞嘛：你的監察成本沒有辦法追上立法成本的時候，就會有這樣大規模的 what the fuck。」如此運作模式裡，文學像 bug，「他們的 model 沒有辦法處理不賺錢、也不知道在搞什麼的人。怎麼每個人都在抒情抒個不停？」
社會學跟人類學亦然，「社會學在處理一種大規模的規律，規律底下，為什麼有人會變成那樣子？人類學在問的是，還有 alternative 嗎？資本主義後，有沒有別的方法可以鞏固這個社群運作下去？」哲學又更龐大了，「那一些形而上的東西要怎麼理解世界？」
反觀文學，真的好小好小——「文學是沒有那種 scale 的。文學研究的是一些個體或小型集體，他們在世界上有一個比較邊緣的心境：一個很 what the fuck 的處境，文學是要反過來從這些處境來解釋世界。」
只是，「我也滿喜歡這樣子的事情的。」
「文學的優點，在於它的世界不需要說服所有人都是長這樣，他可以去看見統計上完全在外面的一些人，他的生活是怎樣的？」
比如彼得漢德克《夢外之悲》敘事者藉由母親的自死，折射一整個時代的夜長夢多。比如昆德拉小說中奇形怪狀的性癮者。比如村上春樹小說裡現代都市中的機敏之人。再比如駱以軍，「就是大量西方訊息進來後腦袋爆炸的一個人⋯⋯文學有很多不具有統計意義的東西，一些小規模的 what the fuck。」
那他自己的 what the fuck 呢？是少年時期補習班打電動上課，三點一線的那條街；也是抗爭示威裡，拍拍屁股走人後的那條街。「我不知道到底要寫什麼，小說提供了一個假裝的出口：我可以假裝成別人、假裝成有故事；就算是散文，無論如何也是一種假裝吧？假裝的意思是它是一種表演吧？不是一想到什麼就寫什麼；它有安排，它有表演，它有修辭，它有調動，它有想像。」
那些年的街道也得以被演繹，是文學接納了他的空乏。
「文學不就是要不停地美化——無論是蓋一層漂亮的東西上去，還是當把那個小規模的不知道、不知所措的東西，用文字勾出來——它要沐羽。」
後記｜寶山路那台瑪莎拉蒂
回憶研究所時光，他給出三個大字：比比鳥。《造次》復述那些噓寒問暖下的較勁：
「你讀過這個理論，那你有讀這個嗎？讀了這個人，有讀另一個嗎？」讀了桑內特《匠人》，有讀過《合作》和《棲居》嗎？有讀過鄂蘭和海德格嗎？讀了德勒茲，有讀傅柯嗎，還有尼采，還有巴特⋯⋯
他明白這是功績主義的運作邏輯，香港土生土長接受 18 年菁英教育的他早已看穿。學生時期比成績，出社會後比誰看更多書更多電影吃過更多拉麵跟咖啡，「也不知道為什麼要比——反正我知道得比你多，就是比你屌。然後我比你屌，就代表今天喝酒的時候，我可以鼻子大噴一口氣說：我屌吧！」
焦慮不無好處，促使他累積更多文化資本，迫切去學。起初他不介意，直到桑內特《創造者》三部曲給他當頭棒喝：社會裡，贏家外的其餘人都覺得自己次等、冒牌。「我不喜歡用『捲』這個詞。」內捲裡沒有贏家，但比比鳥更似惡性競爭，總有一隻站上枝頭變鳳凰，「可是當我知道這個來源，就覺得好像不太需要比了。」
如今寫作在他心中仍是遊戲，但不再競逐，「我《造次》玩了用散文來寫散文的遊戲，這個遊戲比較少人玩，我玩得很開心。玩得開心最重要。幾個小朋友去玩溜滑梯，也不會比誰溜得更快吧——太恐怖了。我用遊戲來理解，會比較放鬆一點，因為遊戲不代表惡性競爭，不都是零和的嘛。」
何況研究所的封閉系統裡，再怎麼比，也比不過出了清大後門，停在寶山路的那一排竹科工程師的瑪莎拉蒂。「那裡的人太有錢了，有錢得不可思議，每天開著他們的跑車上班。」
比來比去一場空，「還是坐沙發舒服一點。」他指向房間裡那張沙發，同時也是《造次》封面那張沙發，幾顆枕頭陪伴，迎著自然光，「你看，那邊也有小凳子喔。」他說他平常都配著冰啤酒跟捲煙，躺在上面滑手機。
瑪莎拉蒂怎麼贏。
