阿薩亞斯遇見侯孝賢，廖慶松遇見《八月》，巴黎遇見李天祿布袋戲──一段台灣新電影漂流史

作者林松輝

日期01.07.2022

1984 年 4、5 月間，一位法國《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）的編輯在香港影人的建議下，來到台灣發掘當時方興未艾的新電影運動。這位法國人在「中影」試片間看了幾部電影，對侯孝賢的《風櫃來的人》（1983）尤其喜愛，據說回法國後念念不忘，不但經常向友人提起，還為該年 12 月出刊的《電影筆記》，策劃了 7 頁的專題來介紹台灣電影，名為〈世界電影工業的邊緣──我在中華民國〉（法文原名〈Notre reporter en République de Chine〉）。

台灣新電影在萌芽階段，顯然已經具備吸引國際眼球的軟實力。這則如今可能鮮為人知的軼事，幸得小野在當時有所紀錄，寫了一篇〈法國來的朋友〉的文章，收錄於他 1986 年出版的文集《一個運動的開始》。

這位法國人名叫奧利維耶．阿薩亞斯（Olivier Assayas），

他後來延續了《電影筆記》評而優則導的傳統，如同先輩楚浮（François Truffaut）等人般執起導演筒，並於 1997 年與新電影再續前緣，拍攝了一部紀錄片《侯孝賢畫像》（HHH, portrait de Hou Hsiao-Hsien），當中接受訪問者包括當年安排他到中影看片子、同樣是評而優則導的陳國富。

《風櫃來的人》的感染力

軟實力這個概念，最早由美國的國際關係學者約瑟夫．奈伊（Joseph Nye）提出，用以描述一個國家或機構在政治、軍事與經濟等硬實力以外，由文化、政治理念和外交政策所發揮的影響力。阿薩亞斯與新電影的淵源，提供了另一種理解軟實力的面向，因為促成 1984 年《電影筆記》的台灣電影專題的關鍵，並不是奈伊著重的國家級別的機構，通過擬定與執行策略，達到藉由文化輸出來改變他國人民對一己觀感之目的。

相反地，根據小野的記載，雖然阿薩亞斯在台灣首度接觸新電影的地點（中央電影公司試片間）確實是一個黨國文化機器，但建議他到台灣考察的，卻是與台灣官方毫無關係的香港影人。此外，香港影人之所以推薦法國影評人到台灣，純粹是基於對電影藝術的喜好，甚至沒有以香港為本位、或者港台電影可能存在競爭的考量，可以說是台灣電影軟實力的國外非官方推手。

當然，法國人買不買單，最終還得視乎台灣電影本身所具備的情動力與感染力；在此起關鍵作用的，顯然是《風櫃來的人》這部影片。

侯孝賢在 1983 年拍攝《風櫃來的人》之前，在台灣當時的電影工業所奉行的學徒制底下，跟隨資深導演李行等多年，並已執導三部劇情長片《就是溜溜的她》（1980）、《在那河畔青草青》（1982）和《風兒踢踏踩》（1982）。在公認為新電影濫觴作之一的 1983 年短片集錦《兒子的大玩偶》（另一部為 1982 年的短片集錦《光陰的故事》〔陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅導〕）當中，侯孝賢拍攝了同名短片一段，因此《風櫃來的人》乃是他在新電影運動時期的第一部長片。

在紀錄片《侯孝賢畫像》裡，吳念真形容《風櫃來的人》在侯孝賢的導演生涯中，是一個極大的跳躍：「有如從一樓跳到八樓」。

電影描述一群從外島澎湖的風櫃到台灣本島的高雄找工作的年輕人，敘事屬於「成長小說」（bildungsroman）的類型；《風櫃來的人》對於阿薩亞斯的吸引力，除了清新可喜的寫實風格外，或許成長小說的電影類型也有幫助，畢竟他所熟稔的法國新浪潮的重要作品當中，楚浮 1959 年的出道之作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups），就是一部成長小說的電影。

《三峽好人》致敬侯孝賢的「風櫃」

《風櫃來的人》的影響力歷久不衰，在驚艷了法國人的逾二十年後，由遠而近飄流到台灣海峽的對岸。

《風櫃來的人》有一個情節，未經世故的年輕人在高雄被騙，每人付了各三百台幣的高昂票價，以為可以觀看「歐洲彩色大銀幕」的小電影，抵達空置的大樓高層後，才發現「銀幕」是個尚未竣工的水泥牆框，框著的是「彩色」的高雄愛河市景。

中國第六代電影導演賈樟柯 2006 年的《三峽好人》，也出現一個類似的水泥牆框。兩部電影的共通之處，除了這個框住城市景觀的建築廢墟與畫面構圖，還有城鄉差距以及離鄉背井到城市打工的題旨，道出了台灣與中國前仆後繼的工業發展中，移工的遭遇與無奈。

片名中的地名或是故鄉（風櫃），或是移居地（三峽），「來自」和「抵達」的都是「人」，甚至是「好人」，卻都要經歷受欺騙或受壓榨的過程。牆框外的景致不是天地悠悠的好山好水，而是工業化發展中的水泥森林與因為水壩工程而必須拆遷的城鎮；在兩位導演看似平靜淡然的影像風格底下，這些「靜物／寫生」（賈樟柯的片名英文為《Still Life》）透露著深刻且深沈的批判。

《三峽好人》的這個鏡頭，毋寧是軟實力的另一種呈現方式，即後輩導演向前輩導演的致敬，而且是跨越國族疆界的致敬。

軟實力必然是一個跨國的運作，因為其定義是如何贏取外國受眾對一己文化乃至政治理念的認同與感動。在《台灣電影與軟實力》（Taiwan Cinema as Soft Power: Authorship, Transnationality, Historiography，2022）這本英文專著中，我對於軟實力的研究方法提出了一個主要的補充：「情動」（affect；或可理解為俗稱的感染力）。之所以強調情動的作用，正是因為無論國家機構如何擬定策略，要在受眾當中取得軟實力的成效，關鍵在於其文化產品的內涵與精神，以及輸出的方式與氛圍，能否打動人心。

然而，就研究路徑而言，「打動人心」未必能用國際關係與社會科學慣用的量化方法來量度，心被打動的人也未必將此情感形諸於色或紀錄在案；也即是說，情動或感染力的證據是不容易彙集的。因此，除了上例在國外電影中指認得出的致敬畫面，有時也不免仰賴媒體訪問一類的資料，獲取新電影在海外影人的身上產生情動的證據。

《八月》遇上剪輯師廖慶松

繼賈樟柯以後，中國更新一代的導演張大磊 2016 年推出處男作《八月》，不僅是成長小說的電影，而且乍看之下儼然是侯孝賢《童年往事》（1985）的翻版。

張大磊於訪問中透露，他遠赴俄羅斯念電影時，偶然看到《風櫃來的人》，才發現「電影可以講這些事，表達這些情感」。《八月》在 2016 年 11 月的金馬獎獲得最佳劇情片，小演員孔維一得最佳新演員，但此片與台灣的淵源，卻可以追溯至同年夏季於西寧舉辦的 First 青年電影展，張大磊因為聽說台灣電影資深剪輯師廖慶松擔任評委才報名參加。

《八月》雖然在西寧沒得獎，但給廖慶松留下深刻印象，廖慶松甚至鼓勵張大磊重新修剪片子，還留下聯絡方式，方便日後討論。《八月》在金馬獎大放異彩，足證新電影的軟實力：從一九八〇年代的台灣，途經俄羅斯的電影學校，遠至內蒙古的拍攝，最終由張大磊帶到台灣凱旋榮歸。

隔年 1 月，廖慶松和張大磊在北京並肩工作了五天，完成了最後的版本。廖慶松長期與侯孝賢合作，也是《風櫃來的人》、《童年往事》等片的剪輯，並曾說《風櫃來的人》的剪輯受到當時他所觀看的法國新浪潮電影的影響；他給張大磊的提點，標誌著台灣新電影的跨國傳承（從法國到台灣，從台灣到中國），在進入二十一世紀以後，台灣電影軟實力的持續發酵。

這種猶如回力鏢般穿越法國－台灣－中國－台灣的軟實力，除了上述的阿薩亞斯－《風櫃來的人》－賈樟柯／張大磊－金馬獎以外，還有一條值得書寫的脈絡，而且比台灣電影軟實力的發軔更早。

如果說電影這個媒介自一九八〇年代以降，不斷地為台灣在國際影展上發揮軟實力（侯孝賢、楊德昌以後，有李安與蔡明亮接班）；布袋戲這個民間藝術在更早時已悄悄地抵達法國，並在多年後又是透過侯孝賢，再度與法國的阿薩亞斯和中國的新銳導演產生連結。

侯孝賢、李天祿與布袋戲到法國

這個故事說來話長。

從侯孝賢的電影說起，台灣布袋戲師傅李天祿，先是在侯孝賢的三部電影飾演阿公的角色（1986 年《戀戀風塵》、1987 年《尼羅河女兒》、1989 年《悲情城市》），到了 1993 年的《戲夢人生》則是半自傳電影的現身說法；《戲夢人生》大大地突出了李天祿身為布袋戲師傅的身分，影片不但榮獲法國坎城影展的評審大獎，李天祿也於 1995 年獲頒法國文化騎士勳章。此外，李天祿的兒子、同為布袋戲師傅的李傳燦，也出現在侯孝賢 2007 年的法語電影《紅氣球》（Le Voyage du ballon rouge），在片中於法國示範講授布袋戲技藝。

也即是說，侯孝賢透過李天祿父子，把布袋戲嵌入他的電影，並將之在法國發揚光大。

但是，台灣布袋戲進入法國，起先並不需要借助侯孝賢，李天祿自己即可奏效。李天祿來自布袋戲世家，在台灣日治時代的 1931 年，另起爐灶創辦劇團「亦宛然」。一九七〇年代，在法國學習漢語的班任旅（Jean-Luc Penso），來到台灣向李天祿拜師學藝，回到法國後成立了布袋戲劇團「小宛然」（Théâtre du Petit Miroir）。

當時台灣黨國的語言政策限制電視播出的方言節目時數，導致李天祿的劇團於 1977 年因經營困難而解散；李天祿的法國弟子立即於次年邀請師傅到法國演出，使得亦宛然的生命得以延續。李天祿於 1998 年往生，但法國弟子仍念念不忘，於師傅逝世二十週年的 2018 年，在台北演出法式音樂布袋戲《奧德賽》悼念李天祿。

因此，侯孝賢的《戲夢人生》與《紅氣球》，可以說是藉由李天祿父子，還原布袋戲在台灣百年歷史中的重要地位，以及此民間藝術的軟實力散播到法國的歷程。

這兩部電影也同時見證侯孝賢的軟實力，前者獲得坎城影展大獎，後者的拍攝則與巴黎奧賽美術館（Musée d’Orsay）的委製有關。奧賽美術館於 2006 年慶祝成立二十週年時，構思了一項電影拍攝計畫，侯孝賢的《紅氣球》為此計畫的成果；片子除了包含上述李傳燦的布袋戲示範，女主角也設定為法式掌中戲的聲音表演演員，並擔任李傳燦授課一幕的專業說明。

此外，侯孝賢也藉此片向法國電影致敬，片名與劇中內容呼應 1956 年拉摩里斯（Albert Lamorisse）執導的短片《紅氣球》（Le ballon rouge），彷彿法國新浪潮電影軟實力的紅氣球，在飄洋過海抵達台灣後，經由台灣布袋戲與新電影的軟實力，又遠渡重洋回到法國。

法國－台灣－中國的串連

故事說到這裡，這個連結侯孝賢、李天祿父子、布袋戲與法國文化機構的軟實力脈絡，和文首出現的阿薩亞斯又有什麼關係呢？

原來，奧賽美術館的拍片計畫所完成的另一部電影，正是阿薩亞斯 2008 年的《夏日時光》（法文片名《L’Heure d’été》，英文片名《Summer Hours》）。在影片的宣傳冊子裡，阿薩亞斯陳述了他在一九八〇年代開始在法國拍攝電影時，與當時的同輩所傾向的電影風格如何南轅北轍，幸好受到侯孝賢、楊德昌的感召，是台灣電影讓他有賓至如歸的感覺。

阿薩亞斯還說，「一直以來，我老是覺得我是在法國拍片的台灣導演，而《夏日時光》是我『台灣味最濃』的電影」。

行至文末，回力鏢要繞道回返中國和台灣。《紅氣球》裡，女配角的設定是個中國人，飾演女主角兒子的保姆，為女主角和李傳燦之間擔任翻譯，在片中也是個念電影的學生，由其時在比利時法語區習電影拍攝的中國學生宋方擔綱。宋方於 2012 年完成長片處女作《記憶望著我》，其中一個母女對話的情節，與侯孝賢《童年往事》的同一場景如出一轍，又是一組致敬的鏡頭。

遠兜遠轉，侯孝賢的《紅氣球》及其製作背景，將台灣布袋戲、巴黎的美術館、阿薩亞斯以及中國新銳導演串聯起來──這條情動的線索，正是台灣電影與文化的軟實力，猶如《風櫃來的人》裡頭的風，吹起了紅色的氣球，四處飄蕩，吸人眼球。