in微創 ╳ BIOS｜大師講堂電影職人篇──錄音師吳書瑤（下）

（接續上篇）

作為錄音師，普遍會經歷一段「很在意自己存在感」的時期，吳書瑤曾經喜歡好萊塢式震撼飽滿、很炫的音效，「入行八年時，有部片子讓我想把所有技術用在裡面，每一場戲我都精雕細琢，但廖桑看過後，卻說這部片唯一的問題就是聲音做太好，還叫導演回來重混。」她一直想不通，聲音好聽怎麼會是壞事？直到接觸《賽德克‧巴萊》，才發現若是太想強調聲音的存在，會讓觀眾隨時都繃緊神經，每一個重點都強調就是沒有重點。那次挫折反倒給她極大收穫，學會思考如何幫助電影好看、感動，而非過於技術本位地去表現聲音。近期她發現年輕一輩因為好萊塢片看得多，經常想仿照做出很夢幻、科幻的聲音，卻未考慮電影風格和類型問題，「比如看到《刺客聶隱娘》的慢動作就想把腳步聲加上回音，我說這是侯導的片耶！」小朋友不服氣，她便以自身經驗告誡之：程度不足會看不見前輩看到的東西，入行前三年與其嘴巴問，不如多用心思考為什麼。

她入行之時，電影輔導金制度剛上路，湊足相對資金就可開拍，也因此都是小格局或導演自己想說的故事，而且只有已成名的大導演有機會拍片，但拍了也沒票房。片子產量少，技術人員自然無從培訓，資深師傅也待不下去，人才從那時起產生嚴重斷層。國片不景氣的年代，公司以香港與大陸片營生，「以前同步錄音師一直在國外，有的誇張到好幾年來只有除夕、初一、初二回台灣，如果沒有那些過程，我們就沒辦法被訓練到現在。」她翻開桌面上的音效庫檔案夾，裡頭是橫跨 2、30 年，由同步錄音師踏遍天涯海角錄製的環境音，比方在東京拍攝《珈琲時光》時，錄音師湯湘竹每天清晨 5、6 點都到當地社區額外錄上一個半小時，回到錄音室將素材分類整理，能夠得知哪一區較多鳥鳴、哪一區人多，而這些音效庫的累積工作，也與公司風格、強項有關。

混音和敘事一樣有類型之分，粗略而言是「寫實」與「非寫實」，但並非好萊塢大片就等於華麗誇張，「其實諾蘭的電影聲音很真實，男主角在一群人裡講話，並不會刻意突顯他的對白，《星際效應》上太空後太空船一直在震動，男主角講話就是聽不清楚的。」雖然許多好萊塢爽片每場都填滿大聲音效，但杜篤之教會她「沒有小聲就沒有大聲」，設計聲音時要界定全片的最大場，在那之前可以有小高潮，但聲音表現必不能搶過它，否則觀眾會疲乏。談及大小聲問題，在國片與戲院的諸多齟齬中，音量問題是常見的衝突點，多數戲院為了迎合西片大音量的動作音效，加上為了多賣票而增設前排座位，需要依最大聲的基準把喇叭調小，導致放映以寫實路線為大宗的國片時，好比刻意營造安靜氛圍的《念念》，若不調整喇叭音量，很多細節是聽不到的。

曾經有錄音系系主任帶著學生至公司參觀，由於中國電影多是事後配音，他們因此提出疑問：同步現場得做許多妥協，像燈光的電流聲、現場環境車聲等，都會讓聲音不飽滿，選擇配音不是更好嗎？杜篤之的回答令她銘記在心：「我做的是電影，不是錄音。」她認為這即是公司的理念與方針，寧可要演員當下的情緒、表演和影像的整體性，許多導演就是因為想要自然原始的聲音，而指名與聲色盒子合作。

「大家都以為聲音部門就是不眠不休地工作，我剛入行時會從早上 6 點待到晚上 12 點，但那只是因為不太會用機器，隨著經驗多了、能做判斷了，時間就可以縮短。藝術創作者每天一定要有一段規律的時間是在設計跟思考，如果是興致來了做十幾小時，隔天太累只做一下，這樣沒辦法長期工作。」後製錄音室的工時其實相當正常，不像同步錄音常要翻班、不斷解決現場問題。工作時的她，幾乎就是一人待在一間大錄音室裡，常常邊做邊自言自語，「房間是輪流使用，所以每次進來都要先整理一遍。我喜歡空空的感覺，通常左邊是報表，右邊是音效庫，有時候想做一些 Foley 的基本音效，像翻報紙或打擊聲，直接拿個鍋子什麼的就可以錄。」因此製作《太平輪》和《賽德克‧巴萊》這類史詩大片時，每個人的錄音間都亂成一團。

採訪途中，我們確實親炙了種種專業的收音要求，她卻仍謙遜地說，每次拍片都希望大家不會對聲音人員的堅持覺得麻煩。她喜歡捷運列車行進的穩定節奏，能在聽了整天聲音後感到歸零與平靜；在旁人眼裡，這個工作居於劇組最孤單的位置──現場錄音師必須遠離大夥躲在角落戴著耳機監聽，後製錄音師則要一個人鎮日待在空房間面對銀幕和機器，但我總記得一位友人說過的，當你全神聆聽，就好像你在任何地方，而所有事物都正陪伴著你。