電影書報亭｜讓觀眾與電影工作者相遇：淺談法國電影雜誌

查了場次，散步出門，買票，踏入影廳，燈暗。燈再次亮起的時候，眾人收拾雜物，人聲嘈雜。三言兩語關於電影的討論，時常在踏出影院的那刻，推開大門，被迎面而來的冷風吹去⋯⋯。但是，誰在三言兩語之外又寫了字？字字成篇，篇篇成冊，那些馬路旁小報亭架上一本本的電影雜誌，是誰在燈亮起之後獨自回到書桌前，關起門來，像是回到只有自己和電影的漆黑時刻，一字一字的告解？

1895 年 12 月 28 日，在巴黎一間咖啡館的地下室，誕生了電影（註1）。兩天之後，在《激進報》（Le Radical）上，出現了第一篇關於電影的文章，稱眼前這令人激動的技術為「攝影的奇蹟」，並且「無庸置疑地，是我們這個時代最令人好奇的事物之一」。當然，早年這些文字專注在技術層面的討論，連影片片名都不會被提及。要一直到 1908 年在雙週刊《不特定》（Non spécialisé），關於電影的文字才超越技術討論或商業廣告，首次以文學性的討論，出現在法國人心目中的高尚藝術——戲劇專欄之下。

「突然，一個嶄新的電影批評之姿出現在《巴黎午報》（Paris- Midi），他是路易．德呂克（Louis Delluc），他鍾愛電影，並將電影比為最崇高的創作之星。」——出自《路易・德呂克》（Louis Delluc, 1965）

印象派導演、寫作者路易・德呂克的出現，讓電影批評披上了金色的袍子，華光璀璨。他展示如捲軸繪畫般宏大的視野，雕琢出乾淨、優雅的琉璃文字。他的產量驚人，短短 33 年的一生，在多家報紙寫評論、成立電影俱樂部（Ciné-club）、編輯多份刊物，更在他的筆下，推動了由艾波斯坦（Jean Epstein)、岡斯（Abel Gance)、克萊爾（René Clair）等導演組成的 1920 年代法國第一波前衛電影流派——也就是現在所稱的，法國印象派電影。

德呂克開啟的電影批評風潮，亦是後來老字號文學出版社伽利瑪（Gallimard）投資電影雜誌，甚至是多名作家、戲劇家投入電影評論寫作、編寫電影雜誌的重要原因，珂蕾克（Sidonie-Gabrielle Colette）、阿拉貢（Louis Aragon）和亞陶（Antonin Artaud），都是當時知名的撰稿者。他們將電影小心地執起，放在和文學、戲劇一樣的高度，並列著發光。身為電影導演的艾波斯坦和岡斯也親自上崗，投入電影雜誌的編輯撰稿。前人鋪墊如此豐厚的土壤，這是何以二次大戰戰後的法國，既是導演又是批評的楚浮、 侯麥、希維特等等能劃下一筆，便開出了滿地新浪潮多彩的鮮花。

戰爭結束，我們來談談電影俱樂部（Ciné-club）。

人人都有放映機之前，三五聚集，來我家去你家看電影。這是電影俱樂部的原型，後來在各地開始了沙龍式的放映，甚至在各大學出現學生放映。現今世界上重要的短片節——克雷蒙佛蒙短片節（Festival du Court  Métrage Clermont-Ferrand），便是初始於克雷蒙佛蒙大學（Université Clermont-Ferrand）的電影俱樂部。電影俱樂部成為戰後的主要娛樂，最興盛之時，全法國有一萬個俱樂部！放映伴隨討論，大多觀點強烈，社會介入濃厚，也發放出版品。除此之外，政府單位專為電影俱樂部出版的文件，後來更發展成多本電影雜誌，如《電視電影》（Télé-ciné）和《電影俱樂部》（Ciné-club）。在這人人有話說的熱鬧階段，誕生了兩本翻轉時代的電影雜誌：《電影筆記》（Cahiers du cinéma）和《正片》（Positif），並開啟兩者互不相讓的爭霸戰。

由幾本雜誌轉型合併，1951 年四月，第一期《電影筆記》出版。1953 年，巴贊和侯麥建立了它鮮明的思想：作者策略（Politique des auteurs）並展示編輯群的喜好：羅塞里尼、希區考克、布列松等，以場面調度為美學價值判凖。就在《電影筆記》成立幾個月之後，一群年輕的里昂學生在巴納・夏德何（ Bernard Chardère）指導下成立《正片》，面對著《電影筆記》早己建立的專業，《正片》在剛成立之時，以「業餘愛好者的隨筆」自居，然而這樣的位置，卻得以讓《正片》開展，成為《電影筆記》在當時的首要勁敵。

兩者在電影的口味上非常不同，最敏感的議題便是法國新浪潮。《電影筆記》偏愛法國新浪潮電影——大多新浪潮導演便是《電影筆記》的執筆者，如高達、夏布洛、楚浮、侯麥等等。《正片》則批評新浪潮，稱其為「小布爾喬亞」（La petite bourgeoisie），視新浪潮的「反動動能」為資產階級自我感覺良好式的叛動。另外一個明顯的分野是美學上的喜好。多位替《正片》寫稿的電影評論是超現實主義運動的成員，擁護費里尼、布紐爾、塔可夫斯基，而《電影筆記》則替寫實主義捍衛，支持狄西嘉、皮亞拉。
 

如果稱兩者在電影品味上的分歧為個人爭論，那就忽略了兩者在寫作批評上深厚的觀點和立場。《電影筆記》從形式和導演觀點出發，討論影片拍攝的策略，《正片》則針對主題評論並開展外圍參考資料——這當然和《電影筆記》擁有導演寫作者，對於「 mise en scène」能表達作者的立場有關。兩者不同的批評路徑決定了不同的態度，並分歧往後的法國批評。

1968 年法國學運爆發，大量軍隊電影、政治社會影片出現，帶來了法國電影美學和主題上的大震動，對《電影筆記》也產生了天翻地覆的影響。自第 241 期開始，封面改版，圖片刪去只留文字，內容更是融合了馬克思主義、列寧思想、拉岡理論、阿圖塞哲學、現象學還有毛主義，雜誌裡關於電影的篇幅越來越少，左傾的激進批判越來越多。這是《電影筆記》在當時被大量批評的主因，有四分之一的訂戶更因此退訂。然而，從另一個角度看，《電影筆記》在此時開始採用傅柯、羅蘭巴特和李維史陀的文字和理論，讓原本如大河滔滔般的電影批評流向了知識浩瀚的大海，在學術和智識領域做到了前所未有的開拓。此後，賽吉・達內（Serge Daney）接棒，《電影筆記》重回電影批評的位置，引進德勒茲、洪席耶的論述，建立批評的理論性工作。

八〇九〇年代是電影雜誌的冰河期。電視的出現威脅了電影及電影雜誌的生存，除此之外，報紙電影專欄的評論品質越來越高——儘管篇幅和幾年前相比簡直像是被敵軍攻陷、失守的沃土。資金的易位迫使雜誌在形式上轉型，改變排版、加圖片，頁數減少、每頁的字數下降，文字的批判性和深刻思想因此被大幅削弱。此舉使性格強烈的達內毅然離開《電影筆記》，於 1992 年推出《Trafic》——一本一張圖片都沒有的電影雜誌，忠心於文字和電影的文學性。此後，電影雜誌發展多元，推出專注於短片的雜誌《Bref》、解剖式提供電影劇本和分鏡的《L'Avant-Scène Cinéma》。流行雜誌的出現，引領了大眾電影雜誌，如：《So film》、《Studio Ciné Live》等，閱讀習慣的轉向更帶來網路媒體，如 Le mag cinéma 和 Hors champ。

儘管電影雜誌在不同時代和不同閱讀族群間情況相異，但本質是一樣的——除了資訊性的介紹電影，更提供深入的分析和評論，面向讀者，讓讀者「閱讀」電影。如同《電影筆記》創辦人之一賈克．多尼佑-瓦擴茲（Jacques Doniol-Valcroze）所夢想的——行進中的思想——看完電影，寫字的人悄悄地背過身寫了字，字字成篇，篇篇成冊，一本本電影雜誌在觀影者和電影工作者之間伸出手，將兩者牽起來，往下一個時代前進。

註 1｜電影的誕生有多種看法。法國拉魯斯百科全書（L'Encyclopédie Larousse）將 1895 年 12 月 28 日在巴黎卡普辛大道（Boulevard des Capucines）上大咖啡館（Grand Café）的公開商業放映視為電影的誕生。此次放映由盧米埃兄弟（Les frères Lumières）策劃，第一部影片即是他們所拍攝的《離開盧米埃工廠》（La Sortie de l'usine Lumière à Lyon）。
 

【電影書報亭】
電影播畢，總有人獨自回到書桌前，不斷重返、回溯自己與電影面對面的漆黑時刻，化而為文。從有電影開始，就有人渴望書寫電影、閱讀電影。街道書報亭架上一本本電影雜誌，一篇篇電影文字；我們帶著電影而來，觀影者和電影工作者在此相遇、衝撞、爭論、和解、別離。電影書報亭，是深愛電影者的精神聚場；在此處，則是以法國電影雜誌為主的系列介紹文字。

【許境洛】
出生台灣，法國巴黎第八大學電影研究所導演組在學生。曾執導短片《泥娃娃》，並參與法國、比利時共同製作影集《事實上…》（En Fait…）的拍攝和製片工作。大學念劇場燈光設計，所以貪心的時候也做劇場。