塔可夫斯基的電影哲學（二）：《安德烈・盧布耶夫》聖像畫家的靈性之旅

上一篇專題文章大略介紹了俄國導演安德烈・塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的電影哲學，整體而言，他追求讓世界在影像中獲得「如其所是」的呈現，於是在剪輯的過程中避免他所認為不必要的刻意跳接，以鏡頭移動與角色在場景中的行動來捕捉情感流動。於是除了鏡頭的選擇與對演員的指示以外，場景也是一個重要的部分，它是演員發揮的空間、鏡頭玩樂的場所，是魔法發生的地方，而秉持著「如其所是」的原則，塔可夫斯基在場景的建構上會怎麼選擇呢？

本篇文章將以塔可夫斯基 1966 年的作品《安德烈・盧布耶夫》（Andrei Rublev）為主，看他特殊的場景設計。盧布耶夫是 15 世紀的俄國聖像畫畫家，電影紀錄他人生中 24 年的時間，從開始展現藝術才華到對信仰失去信心而拒絕作畫，經歷流浪直到最後重拾畫筆的過程，不過事實上，歷史對於這位聖像畫家的紀錄並不多，而塔可夫斯基完成於蘇聯時期的這部電影大概是俄語世界中第一次出現關於盧布耶夫的創作。

對於盧布耶夫是怎麼度過人生中的這段年歲，後世的人沒有文獻可以參考，我們只知道他所畫的〈最後的審判〉不同於同時期的畫風，少了殘酷的懲罰畫面而將重點放在懺悔；他的三位一體成為後世的構圖典範。塔可夫斯基以聖像畫家的生命片段所要捕捉的，並不是對他當時的生活鉅細彌遺地呈現，而是透過他在戰亂的背景下對信仰、善惡與藝術的質疑，來凸顯現今依然存在於俄語世界的宗教情感。

關於電影中的場景，我們從衣著、建築等看出大致的年代，不過真正使我們探觸到親臨現場的感受，並不是對 15 世紀景物的完美模仿以及對歷史人物的考古，而是由於導演重現這位聖像畫家與當時人們經歷的內外在危機。外在危機是當時俄國的封建社會架構使得權力分散，以及內部的權力爭奪，因此而無法抵禦韃靼族的入侵，百姓生活在戰亂中，貴族卻依舊征戰不休。面對這一切盧布耶夫一度想拋下宗教人員的身份幫助百姓，但他的老師提醒他更重要的使命：以自己的藝術天份為宗教服務，為教堂畫下聖像畫與壁畫。

到此作為創作者，塔可夫斯基在乎的並不是盧布耶夫當時究竟經歷了什麼事，而是他經歷了什麼「情感」，以及這樣的情感如何與坐在電影院的觀眾相關。除了外在所見的苦難與醜陋導致他對上帝的慈悲產生懷疑，內在的懷疑又要如何呈現呢？塔可夫斯基安排了一段非常精彩的劇情。

15 世紀的俄國以東正教為權威，其餘信仰都被視為異教。與夥伴去森林裡撿柴時，盧布耶夫目睹了當地異教的狂歡儀式，看見裸體的人們以性愛表達對神的愛，他驚訝的說不出話，隨後被人發現，為了不被舉發，他們捉住他、將他捆綁於馬房中。一位異教徒女子來到他身邊，他們展開對愛的辯論，簡單、立於森林邊緣的馬房中，只有盧布耶夫與女子。

對盧布耶夫來說，異教狂歡祭典的性愛只是肉體之愛，無法與對上帝的愛相提並論，但女子親吻了盧布耶夫，並告訴他不管如何表達，愛是無差別的。光是這個簡單的鏡頭與場景，沒有任何多餘的設置，塔可夫斯基即呈現了盧布耶夫的內在掙扎，日後對上帝之愛的懷疑又再次出現，是韃靼族攻打入村的時候，一直相信上帝對人類的愛，盧布耶夫無法面對就在眼前發生的殘酷屠殺，他決心不再畫畫也不再開口說話。

在《形塑時間》中，塔可夫斯基說明什麼是好的場景，一般人會認為好的場景要表達電影內容的重點、達成效果並顯示出潛台詞，塔卡夫斯基認為愛森斯坦有這樣的趨向。在愛森斯坦的電影影像中，經過設計的場景都有明確的目的，甚至本身就包含一種概念，並具有引導觀眾情感的作用，但塔卡夫斯基所認為的電影場景應具有不同功能，它是一個佈局，目的不是要引導觀眾，而是讓演員、景物和鏡頭在之中與彼此產生關係，於是每個場景都將是獨一無二的。

聖像畫家的精神旅程就是由這些獨一無二的場景建立起來的，而非完全寫實的事件，場景、鏡頭剪輯後不具有明顯的因果關係，卻有內在性的精神關聯。從與異教徒女子的辯論關聯到對上帝的懷疑，直到電影的最後，塔可夫斯基也選擇了有趣的場景設置來使盧布耶夫分裂的信仰重新完整。

一個男孩俘虜說服眾人他的造鐘技巧，並重建了因戰爭而毀壞的教堂大鐘，克服了戰亂後失去所有的悲傷，經歷一次次失敗，男孩成功指導眾人完成造鐘的工作。盧布耶夫在過程中再次看見精神的偉大，並重新相信愛的本質，這個場景與電影中十幾年前與異教徒女子的相遇似乎無關，但卻恰恰使得女子的話有了全新的意義，而這些複雜的人類心理轉變都藉由十分簡單的對話、動作與鏡頭來完成。當影像中的情感是真實的，就不需刻意引領觀眾的感受了，而活在幾百年前的、沒有留下什麼生活痕跡的聖像畫家，在影像中成為了一個就在你我身邊的人。

本篇文章由場景設置切入討論塔可夫斯基的電影哲學，下一篇專題文章將討論其思想的另一個重要部分：「時間」。選擇 1972 年的科幻電影《索拉力星》（又譯為《飛向太空》）為主題，看他如何呈現太空與人的內在時間。