電影中的劇場（一）：《厄夜變奏曲》之惡行殘酷劇場
許多電影中都曾出現劇場的元素，用以創造有趣的、具張力的電影片段， 例如 2012 年版本的《安娜・卡列尼娜》（Anna Karenina, 2012），導演喬・萊特（Joe Wright）使演員在移動的鏡頭中搬運舞台布景，誇張的表演與走位，讓觀眾如同近距離欣賞舞台劇。在這部片中舞台元素的運用彰顯了主角安娜因為愛情而產生的人格上的激烈轉變，也強調了故事時代背景的華麗氣氛，但本次專題要介紹的三部電影中，劇場元素的運用是電影主要處理的課題，並與電影本身的主題一致。讓人不禁想問，如果是這樣，為什麼不將故事直接做成舞台劇就好了呢？當然是有值得玩味的意義，以下就先來介紹拉斯馮提爾（Lars von Trier）在 2003 年拍攝的《厄夜變奏曲》（Dogville, 2003）。
電影的第一個鏡頭，即是一個劇場黑盒子的俯瞰圖，我們看不見實質的牆壁、房屋、道路與路樹，只有畫在黑色地板上的白線與白字，標示了路名、房屋主人的名字、盆栽以及此地的名字：「狗村」。鏡頭隨著大約 20 位的演員移動，觀眾幾乎可以感受到攝影師、燈光師等等所有劇場工作人員的存在，一切在劇場中發生，日常生活的噪音、光線變化完全由打光和配音來完成。演員的表演部分，在近 3 個小時的片長中，我們看不見絲毫鬆懈，透過演員的眼神移動、手勢與腳步，觀眾得以在心中刻畫出狗村的樣貌。
現在，為了解釋這樣的拍攝形式為何是此片核心，讓我們進入劇情的部分。由妮可基嫚飾演的葛蕾絲（Grace）在夜裡意外闖入了寧靜的狗鎮，因為飢餓而偷了一隻狗的骨頭，我們看不見狗，只看見畫在地上的一根骨頭以及被狗攻擊的葛蕾絲，狗叫聲驚醒了狗鎮的居民。葛蕾絲坦承自己正被黑道追捕，鎮長湯姆（Tom）說服從沒見過陌生人的村民收留葛蕾絲，在村民的勉強答應下，她留在狗鎮。
為了博取單純村民的信任與幫助，葛蕾絲表達自己願意付出任何幫助，於是她開始在不同的人家工作，採蘋果、打掃、照顧孩子等等，葛蕾絲受到村民之單純善良而感動。殊不知日子一天天過去，村民開始意識到針對她而來的追捕越來越接近，情況變得危險，村民有意無意的向葛蕾絲換取更多的「代價」，而當葛蕾絲的把柄愈來愈明顯，平凡的村民開始顯露邪惡的慾望與醜陋的集體意識，葛蕾絲最後被囚禁並成為男人們洩慾的工具。
最後，鎮長湯姆決定聯絡黑道並交出葛蕾絲，在電影的最後 10 分鐘，我們發現黑道頭子就是葛蕾絲的父親，兩人在黑色的禮車中進行了對「道德」的辯論，葛蕾絲最後同意將狗鎮的人們殲滅，只留下那隻一開始咬傷了她的狗，因為牠不過是要保護自己的食物，這時狗不再只是地上白字寫的一個名字，而真實的出現在鏡頭中，伴隨著整個村的人們橫屍片野，葛蕾絲與父親駛離狗鎮。
這是一個悲劇，且是一個殘酷而寫實的悲劇，透過極簡的劇場空間配置，我們有時可以同時看見兩個、三個甚至更多空間中發生的事，而這樣的形式也凸顯了葛蕾絲的處境：被限制、囚禁、無處可去。不管她如何逃跑，最後總是會回到狗鎮，相較於寫實場景，劇場空間更使人害怕，因為我們知道她確實「下不了台」。
另外，拉斯馮提爾還拍攝了這部片的紀錄片 Dogville Confessions，也就是說，觀眾看見的是劇場與片場合一的詭異情況，為了讓表演看起來很自然，這些演員被要求待在作為片場的黑盒子中保持角色身份的生活。而導演為了捕捉最接近真實的情緒與氛圍，像是排演舞台劇一般讓演員一再重複的演出同樣的片段，在紀錄片中我們看見了演員與導演時而發生的關係緊張與互不信任，以及演員想下戲回到「真實生活」卻走不出片場的恐怖情況。這種拍攝與完成品互文的手法與現象在影史上非常少見，我們同時得以看見劇情的現實、角色的現實以及演員在拍攝過程中的現實。
為什麼明明缺少真實佈景與時空背景，這部片卻比寫實電影還要寫實呢？因為拿掉一切其他不必要的元素後，就剩下人性攤開在觀眾眼前，剩下演員面對鏡頭時最真實的狀況，將無能為力的感覺從時間空間中萃取出來達到戲劇表演中那種可遇不可求的瞬間結晶，這部電影就充滿了這種結晶，並且是刺人的、銳利的結晶。在它們的環繞之下，不管拍攝手法是否引起爭議，拉斯馮提爾成功的以抽象舞台創造了一個寫實的惡行殘酷劇場，使觀眾觀察人性與道德分歧的每一步路。
《厄夜變奏曲》中劇場的設定只有一個層次，也就是說觀眾看見的劇場空間就是角色所處的劇場空間，沒有「外面的世界」。在下一篇文章中我們將談 1993 年彼得格林納威（Peter Greenaway）的作品《魔法聖嬰》（The Baby of Mâcon），看他是如何用多層次的劇場空間設置來創造一個宗教諷刺劇。
