電影中的劇場（三）：《紐約浮世繪》之導演的夢境

上一篇文章介紹了《魔法聖嬰》，彼得．格林納威運用多層的觀眾、舞台關係表達宗教作為一種演出之可笑與可怖，但也談到受限於形式以及他所設定的「最後一層觀眾」；即觀看電影的我們，他的層次必須是有限制的才會突顯電影所要探討的主題。但實際上想像中我們可以不斷的發展無限多層的觀看關係，而《紐約浮世繪》（Synecdoche, New York）就呈現了這種無限多層的想像蔓延。

查理考夫曼（Charlie Kaufman）的電影劇本作品大多環繞著幾個主題：記憶、過去與人格混亂，在《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind）中我們看見他如何用超現實的手法呈現了男主角的裡外現實，他進入自己的記憶中遊蕩，並由記憶中的情人之提示而再次在現實與情人會合；在《變腦》（Being John Malkovich）中無數人的意識通過神秘通道進入約翰馬可維奇的腦內，顯示人肉體死亡後卻有某種精神性的留存，可以在對的時間進入通道、強佔他人意識，並超越死亡。

這幾部電影都是以對人類意識結構的想像為基礎，產生精彩的劇情，以電影語言將抽象的意識具體化，但在《紐約浮世繪》中可以看見更複雜的處理。這些內部層次由劇場的設定在電影中被「外化」，成為一再發展的劇場空間，並由角色與角色之間的交錯扮演串起，成為片中主導一切的劇場導演的真實人生，或許與考夫曼第一次執導自己的劇本有所呼應。

由已故演員菲利浦・西摩・霍夫曼（Philip Seymour Hoffman）飾演的劇場導演凱登（Caden）與妻子的婚姻遇見瓶頸，他的劇場作品被視為藝術價值高卻曲高和寡的戲劇。在一次水龍頭故障的意外中，凱登突然產生對死亡的強烈恐懼，在身體檢查後，發現他確實有堪慮的疾病，藝術家妻子卻在這時帶著女兒出國策展，妻子在異地重結新歡，是一直以來在她身邊的女性好友，兩人刻意使女兒疏遠凱登，凱登完全的孤獨一人。

此時凱登獲得藝術獎的補助，他產生了一個構想，將他的真實人生搬上舞台，在廢棄的地下工廠中重建紐約市的微縮複製版本，逼真的佈景是用真正的水泥磚頭蓋起，演員在其中不下戲的扮演他們自己，但有人再也受不了這樣現實錯亂的生活，例如凱登的第二任妻子，又如工作人員的疑問：「已經16年了，到底何時才會有觀眾？」

戲的完成度已經超越真實生活的真實而成為生活本身，凱登的現實一團亂，於是他逐漸沈迷於劇場內的空間，並執意追求更多層次的扮演，於是這齣戲中出現了他真正的秘書、扮演他的秘書的演員、清潔工、扮演清潔工的演員等等……最後一位男人山米（Sammy）出現，宣稱他是扮演凱登的最佳人選，於是凱登也有了替身，他指導替身如何導戲，替身指導演員如何演戲。

山米在扮演凱登的過程中發現自己對秘書海柔（Hazel）非扮演的愛，卻發現海柔與凱登的情感不只在劇場、也在現實。於是絕望之中，山米將凱登曾經意圖自殺的段落表演出來，他宣稱自己終於懂了並可以不再扮演，這些話像是對凱登尖銳的提醒，不同的是他執行了死亡，凱登以導演的身份生氣的命令死去的山米站起來，他說：「站起來，我沒有跳下去。」但山米卻真正死了。

有時我們被拉出劇場空間，例如凱登與海柔之間的情感轉移到扮演海柔的演員身上，但凱登與海柔在層層劇場與佈景空間中互與對方告白。又如凱登晚年與長大成人卻得絕症、瀕臨死亡的女兒見面，女兒忘記了英語，他們用翻譯器溝通，女兒將長年累積的愛與恨意向凱登釋出，在這最後一次見面重新連結父女關係。又如最後凱登真正與海柔定下來，搬進她總是「燃燒著」的家，雖然這是劇場外的空間，但我們卻看見演員無視於到處冒火的室內空間而在此長住，海柔最後死於濃煙嗆傷，在這瞬間燃燒的危險從隱喻成為真實。

劇情進展到這裡，彷彿這「戲中戲中戲」都只是為了一個目的：讓凱登自己迷路，於是電影的結尾，凱登發現他的微型劇場早就成為一個廢墟，如同他即將流失的生命，這個劇場所包含的是他的內在、外在、全部，他不再是獨立的一個人，而與整個劇場連在一起，依照對講機中艾倫的聲音，他如同演員扮演著人生中的最後一步，他說著：「我現在知道要如何做這齣戲了……我認為……」接著對講機傳來一個導演指示：「死亡。」

人生與排練場界線模糊下，主角對生之憂慮與對死之恐懼穿透不同的面孔、生活、現實直達電影的觀眾心中，這是電影中的劇場層次所達成的效果，戲中戲像是電影中凱登的一場夢境人生，而電影本身也是考夫曼的一場夢境，而觀影的我們則是被捲入其中。