療癒自己的路上，會有「老師」嗎——專訪陳芯宜《四樓的天堂》

陳芯宜說，疫情期間不好觸碰，不然我們就可以感受她所說，搓揉耳朵之奇效。一直捏一直捏，文火般從頭的兩側暖起來：「耳朵會整個變很軟。我每次頭痛就會這樣捏，超大力捏。不一定對每個人有效，但對我就是有效。」

耳根軟了，聽她談《四樓的天堂》也像暖的。例如，黃秋生飾演推拿師天意，但他起初根本不讓人碰自己的身體，也不信推拿。是拍攝現場一次又一次，他用習武的手觸碰他人受傷的身心，於是：「演到後來他可能有相信這件事，我們有個隨片推拿師，他還會去找師傅現場幫他喬一喬。」

又如，黃秋生後來才發現范少勳飾演的宇宙，很像年輕時候的自己。一場戲他們去河邊塗鴉，兩人看河，不特別說什麼，鏡頭繼續 roll，黃秋生有感而發：以前在香港，我也睡河邊——那句台詞不是陳芯宜寫的，而是黃秋生想起早期在電視台當演員，活得苦，也是這樣四處流離。

陳芯宜對演員進入角色的狀態著迷，常常捨不得停，「因為很好看，跟紀錄片很像，動人的 moment 你不會想卡，你已經把他當真實的人了。」

她慶幸劇組的人都是類似想法：「我覺得謝盈萱跟黃秋生很合，他們都有一個劇場的東西存在。秋生哥很喜歡我們劇組，可能因為我一半認同是劇場人——劇場人就是，你不可能是假的，你就是要來真的。」

戲裡天意接待來者，往往不說什麼，先讓對方坐下，喝杯茶。黃秋生懂茶，茶席陳設當然要是能用的。以及，那應該要是一杯好茶——並不只是為了喝，而是，這才是這個角色會喝的茶。道具是角色的線索，「所有演員的包包，該多重就要多重，不要輕輕的，該放電腦就放電腦進去。每次看到輕輕的就很受不了⋯⋯或許一般觀眾是感受不到，可是你可以看到這個東西是假的。」 

戲裡戲外，真實與虛構，在陳芯宜身上常常沒有界線分別。

舞蹈課

走進陳芯宜家，她也泡茶。天氣還熱，她拿出兩壺不同口味的冷泡茶款待。家中「天堂」二字高掛，是殺青後從拍攝現場拿回來的，於是這裡忽然也像她虛構的推拿會所。

桌上一顆佛頭擺飾，另一邊穩坐一尊面目斑駁的觀音，都曾出現在她第二部劇情長片《流浪神狗人》裡，戲拍完，古董們跟著她回家安靜度日，直到《四樓的天堂》又跟隨到現場。陳芯宜的創作同樣如此延展開來，「我的片都會看到過去的影子，每一部跟每一部之間都有關聯，不是獨立的存在。」

《四樓的天堂》有推拿師天意，有西方心理治療的心理師張琪（謝盈萱飾），有經歷社會運動而受傷的少年宇宙，也有在劇場裡打掉自己重生的小綠（王真琳飾），四個面向交織，是陳芯宜在攝影機後看見的戰鬥樣貌，所謂「過去的影子」。

從劇場拍到運動現場，她眼中人們行動的核心是：「不管是劇場、電影、藝術家、做運動的人，其實都是要讓人活得更好，在想『你要怎麼活著』，就是這件事情——你要如何好好地活著？這聽起來是一件簡單的事情，但有很多困難。」

會拿起攝影機，也是因為她在這個問題上，有很大的困惑。

2000 年，第一部劇情片《我叫阿銘啦》拿下台北電影節最佳劇情片和新導演獎之後，她卻走入與憂鬱症漫長的相處。「台灣電影環境很低迷，好像沒有什麼未來的感覺。再加上拍完第一部、要往第二部是很困難的。第一部已經有它的成績在，要如何突破，就會想更多⋯⋯」陳芯宜也一直記得，那是商業化運轉飛速進行的時代，突然間，一切多了速度和定義，「很強烈感受是，人會被切割。比如說那時候出現大量整形診所，各種女性的部位應該要長怎樣，眼睛、臉、胸部、體態⋯⋯」

不知該怎麼拍下去時，遇見了舞踏舞者秦 Kanoko 和無垢舞蹈劇場總監林麗珍。看著她們，她慢慢把攝影機扛回來，即便沒有答案，也有了尋找的途徑：「之所以拍，是那個時候覺得我沒辦法再繼續這樣⋯⋯如果我沒辦法創作，我想要去知道別人怎樣創作？或別的女性怎麼樣創作？」

「我不是為了要拍出紀錄片而拍，我也沒有要為完成一個作品而拍。攝影機對我來講，它就像一杯茶。」

面對陌生人，天意展開茶席，而陳芯宜有她的攝影機。尋找答案時，攝影機是媒介，使她和對象發生關係。她拍無垢舞者，沉穩、近乎不動的和緩當中，躁動的身體因而存在踏實，「拍舞蹈就像跟那個人跳雙人舞，妳得跟他有個關係，那個關係是呼吸來的。」

林麗珍的紀錄片《行者》上映時，有和陳芯宜一起參與社運、擋拆的朋友，看完大哭。「他們和我說，做運動都是用身體去擋，整個身體很消耗，那個牆又一直在⋯⋯從來不知道要怎麼回填。」

樂生療養院的抗爭，幾乎是野草莓一代學生運動及社運者必經的戰場。陳芯宜在裡頭看到一個運動的複雜面向，也看到身心耗損，「運動者彼此理念也不是完全相同，組織內就會有很多矛盾，但你又不能對外有矛盾，其實都是這樣的。看《理大圍城》香港也是這樣。」爾後華光社區、永春社區的擋拆，她也曾被警察拖走過，身體在被拖行的路上，一次次長出硬殼。

陳芯宜回頭看自己：長期和攝影機連動，腳架位置讓她習慣側身，骨盆歪斜，肩膀也因為一直扛著機器而陷落。林麗珍校準舞者的精準度，脊椎一節一節拆分，在她眼裡很像推拿。透過鏡頭，她的身心瘀傷被推開，不知不覺，就拍了十年：「腦袋不一定想得很清楚，只是妳身體會先知道那是什麼。就像那些朋友覺得看完《行者》之後，身體被直接療癒，已有力量。」

看秦 Kanoko 的舞，則像是一記重擊。

「整個形態是很醜的，可是醜得很有力道。那時候我也是她工作坊的學生，我有點被那個醜嚇到⋯⋯」舞踏的舞者們全身赤裸、塗滿白粉的癲狂樣貌，一步步釋放受困的她。秦 Kanoko 成立「黃蝶南天舞踏團」，同樣由差事劇團邀請來台演出的櫻井大造也和台灣的劇場工作者創立「台灣海筆子」，陳芯宜成為紀錄這兩個團體的志工，在樂生療養院、在寶藏巖，長期看著這麼一群以扭曲姿態舞蹈的人。

在低潮時，她見證藝術家們的意志，因而活了下來：「你要怎麼改變社會？藝術的存在到底是為什麼？這些很基本的提問，是當時困擾我很大的疑問。但後來我在他們身上，我覺得有找到答案啊。」

2006 年一場演出，海筆子邀請日本舞者 Ryuseioh Ryu 龍來台演出。龍因腦性麻痹身體扭曲，他在眾人面前，不斷跌倒，站起來，跌倒，站起來，跌倒，再站起來。

陳芯宜在現場淚流滿面。「我看到一個身為人的狀態，他不斷跌倒再爬起來，那就是舞蹈本身了。」 

我們的「場」

她第一次看櫻井大造的帳篷劇，是 1999 年。櫻井大造與「野戰之月」來台演出《出核害記》，在城市邊陲的二重疏洪道，劇末，帳篷打開，城市燈火突然點亮——身為觀眾的陳芯宜感覺震撼。「打開後，反而強烈意識到外面的世界是假的，裡面在演的是真的，那是很奇怪的感受。」

1999 也是陳芯宜開始拍攝《我叫阿銘啦》的那一年。回望少年時，她說，那時拍攝團隊的工作方法，也很像帳篷劇，是有機、平等的，慢慢把東西磨出來：「帳篷劇裡面是沒有分別的，搭帳篷的人、做所有事情的人，都是同一組人。他們是從勞動的基礎開始的，而人在勞動裡面真的會獲得一種很直接的滿足。」

拍著拍著，陳芯宜放下了攝影機。

她在 2016 年的日記裡寫：「這星期都在搭帳篷與做美術，每天弄得髒兮兮的有一種安全感。回家時手上總沾滿顏料與白膠，邊開車邊撕下那一層層的皮也很有快感。」那是不想跳雙人舞的陳芯宜，她做美術，一起搭篷，「如果是拿攝影機，還是會有個對象。可是畫東西、做美術，畫這個就是這個，顏色一塗上去，就是我自己的。」

一直到現在，帳篷的工作方式，都還是陳芯宜喜歡的工作方式。「你有你的創意，我當然可以作為導演說，我要這個、不要這個，可是你可以貢獻你的想法，我們可以吵架，可以彼此說服。可是工業本身不是這樣，工業裡是導演說了算。」

拍攝完《四樓的天堂》，一直合作的製片觀察她，「她覺得我的工作方式『很左』，我說，蛤！很左是怎樣？」製片分析，有時候，導演領導團隊，也需要稱讚、鼓勵，但陳芯宜習慣的是一種平等：「我就說，幹嘛需要我的稱讚，我又不是誰？但我後來發現，這個東西在工業裡好像是很需要的。」

從電影長成十集的影集，陳芯宜適應了拍攝的節奏，卻總是對導演的權威性感到遲疑。「在拍片產業裡，導演是很大的，可是我不習慣那個大。在《大帳篷》發行的時候我就講過好多遍了，我就是連面對採訪的人都不想講話——你來告訴我你看到什麼，我希望這是一個平等的對話。」

她有點苦笑的樣子，「所以我其實現在也得切割。妳來採訪我，我也想知道妳的想法。我想知道妳看到什麼？喜歡什麼？不喜歡什麼？妳讀到什麼？我都很想聊這些，但我現在不行。我得把我限制在『導演』的框框裡。」或許她更樂意繼續討論，耳朵暖了之後，餐桌對面的我們，現在身體是不是更舒服了呢？

我想起重看《行者》，林麗珍對著舞者激動道，重心要沉，不要圖輕鬆：「找方便的路子，和劇場都沒有關係。劇場就是不方便，越不方便它越有趣，它越有可能性。」

陳芯宜身上也有這種「不方便」。渴望對話，即便拍片的工業講求效率、行動都有目的性，訪問也有訪問該有的效益，但她始終在意更多。「帳篷就在講那個『場』，場提供的是對話的空間。」

《四樓的天堂》是劇情片，在陳芯宜眼中，也有創造「場」的可能。當每一個演員都和角色產生了無可取代的關係，她為此著迷，「我覺得他們就是獨一無二的存在。」演員帶著自己的故事和背景前來，在虛構中或許才得以對話出新的意義。

她一直記得黃秋生劇末一句台詞，「好好活著，本身就是一場戰鬥」——那微微的香港口音，綜合了過往香港悲劇性的命運與演員本身流離的狀態，那就是場的魔力。

那個人

陳芯宜的鏡頭下，似乎每個人都可以帶著「過去的影子」而來，包含她自己。

「大二時我弟過世，這件事對我和我們家都很重要，因為就是一個小孩不見了，而且是長男。整個家分崩離析，你可以看到一個家正在崩解。」《流浪神狗人》裡，高捷飾演的牛角開著神明車，四處撿拾被丟棄的神像，超現實的畫面，來自於她現實遭遇裡對宗教意義的反覆叩問，「人過世就一定會遇到宗教，但如果宗教只剩下形式的話，你就是沒辦法療癒自己。」

真正的療癒是什麼？在《四樓的天堂》裡，謝盈萱飾演的張琪，是一名想要治癒自己的心理師，探索療癒的過程，也像是替觀眾尋找答案。陳芯宜說，她的女性角色向來是比較大膽的——張琪雖然出身西方知識系統，但只要是為了病人好，並不排斥理解更多「方法」，因此走進了天意的推拿會所，以及各種療癒的場域。

第一集中有個短短的畫面，是她參加個案的戲劇治療。過程中，由其他參與者扮演爸爸、媽媽，個案是童年的自己，重演創傷場面。陳芯宜說，原先寫的是專注於家庭關係的「家族排列」，但張琪是心理師背景，「體系的關係，家族排列在某些人眼裡變得比較像旁門左道，但戲劇治療、舞蹈治療、音樂治療，在西方至少還是成立的。」

陳芯宜自己也經歷過幾次家排。我好奇，是因為劇本才去的嗎？「沒有，有興趣才去。但去了妳也知道是為了寫劇本啊！我的生活和創作有點難以分開了，其實跟張琪很像，就是會有另外一個我在看自己在想什麼，這樣才可以把它寫進劇本裡面。」帶著永遠的觀察者視角，她走進了現場。

老師卻請她站出來。請另外一個人站在她的對面，說那是她的弟弟。老師說，和弟弟說再見吧。

「哎呀，我講一講又快哭了。可見這個事情還沒有過⋯⋯我以為我拍《流浪神狗人》就過了，但其實還沒有。他叫我和我弟說再見，但我怎麼樣就走不過去，他明明就在這裡，那個人也不是真的我弟，但我就是走不過去，我就是一直站在那邊。沒辦法過去和他說再見。」

走不過去。直到後來，老師叫另一個人拿把椅子放在陳芯宜身後，站上去。有這麼一個人高高站著，她突然可以行動了。

那個高高的身影是什麼？「我就發現，大概從國高中之後我就有意識到，我要找老師——但我也不知道那個找老師是什麼。以前老師就是課堂的老師，國中開始我就對老師們很失望，一直到大學，基本上我是不去學校的。」

或許不該用老師來界定這樣的存在，她修正：「後來不管是遇到黃明川啊、林麗珍啊，櫻井大造，我覺得都是『那個人』。那個人是我們的教育體系很缺乏的啦。」 

大二升大三那年，她認識了獨立製作導演黃明川，在工作室幫忙，從電影的製作到拍攝實務，甚至行政工作都要接觸。那是她認識電影的起點。陳芯宜後來才發現，她的劇本裡總有被拾揀的，流離的人，或許正如當年黃明川撿到她，「天意撿到宇宙，變成師徒、父子的關係。《流浪神狗人》裡高捷撿到洋洋；《我叫阿銘啦》也是一個老先生撿到少年欸⋯⋯或許人類的體系是需要一個這樣的人的，不一定是知識的傳遞。」

我問，我們是不是只是需要「那個人」站在那裡？

「對，比如說精神的導師也好，或是什麼精神的象徵。這個東西在教育體系是缺乏的，所以你有時候不知道怎麼走過去。並不是你不知道如何療癒自己，而是你沒有那個路徑，沒有人告訴我們受傷了要怎麼辦，我們都不會教這些呀。」

陳芯宜拍攝過這麼多藝術家，除了林麗珍、櫻井大造、秦 Kanoko，還有聲音藝術家 Dino、裝置藝術家王文志等，「後來我就發現，他們雖然藝術的媒材不一樣，可是內容或是精神有很大的雷同。林麗珍是用劇場，她創造一個劇場，讓你進去就有那個精神性，你就有辦法療癒你自己。」

站在椅子上高高的人，落下一側影子，那是屬於她的場。