「為什麼我們只能看到一半的事情？」──專訪 686 談楊德昌及台灣電影

作者BIOS monthly

日期31.01.2015

在〈姿態的美學〉這篇文章一開頭，686 提到，偶爾有人會問他評論電影的標準為何？而他總回答「電影本身就是標準。」這句話的意思是：每部片的標準不一，因為「每一部電影都是獨一無二的文本，要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何，如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外，實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕。因為一切都已淪為發言的權力遊戲。」（《看電影的人》，431 頁）

身為一個後輩，我得說這也是我時時自我警惕，及在面對質疑的時候，不為所動的依據。越是寫，越是評，越是意識到這一切（對電影的感知、想吐露的文字）其實深深來自／深深受制於個人經驗，這樣的制約可能侷促你眼光，也可能相反，和作品的頻率相符／相乘成無可取代的對話。而總有讀者會試圖從文章裡，找出你喜歡或不喜歡、褒或貶一部片的線索，然後上綱成一個整體卻簡化的「評」，再依此和他本身立場的疊合與否，作為要不要「戰」你的動機。

會提到這些是因為，在那天的專訪中，我們當然聊起了楊導（楊德昌）。作為台灣新電影的重要旗手，有別於侯孝賢的念舊和時光暖意，目光如刀的楊德昌冷眼旁觀台北，卻每每拍出熱辣辣的人際現實，和都市血肉。這樣犀利的氣味，也外顯在創作者身上，圍繞成一堵牆讓「外人」難以近窺。於是翻開《看電影的人》，最讓我印象深刻的正是書末，686 以五篇文字織成了「我的楊德昌」一章，那當中有回到主場的自在，和停不下來的速度感。他寫的是對楊導作品、作風，和那段記憶的歸納：

1993 年夏天，剛退伍的 686 踏入社會的第一份工作，就是到《獨立時代》的劇組去打雜，掌管全員放飯，或騎機車來回大台北的兩端把片子送沖。那段日子給他機會看見楊導其「人」，不像我們只看到其電影。他說，因為曾經貼近觀察，對楊導作品「為什麼這樣拍，或當時是什麼狀況」等等比別人了解，所以總在看到批評的時候，會站在辯護（或補充解釋）的立場。評論人一如評電影，越是在意，越無法三言兩語，對於只想粗暴論高下的姿態，要忍下「說」的衝動，還真不容易。

在閱讀裡，我也不時感覺到 686 以楊導的作品為經緯，從社會角度、人物動機、眼光的銳利等方面，和其他電影排比論析（其中尤以國片為多）。當然，這樣做的他並非以（未免太高的）高標準比劃、要求其他片子，而是從中抓取超鏈結，耙梳這當中創作意圖的源初和流向。每部片都是獨一無二的，但背後的概念出發，作者背景，又都有脈絡值得尋，而不論拍片者或看片者，都在期待來自個人經驗的共鳴。

在〈台灣電影之告別新浪潮〉這篇的開頭，他亦引用了《一一》片中洋洋的童言童語：「我們是不是只能看到一半的事情？好像我只能看到前面看不到後面。」電影中，這句對白指的是對人、事、物的「認識」的質疑，但 686 在此，認為楊導的用意還包括指出「電影」（或說戲劇）這件事在觀眾看得到（幕前）和看不到（幕後）之間，那彼此互觸或互補的性質。

當然在本書裡，我們也能讀到 686 眼中的楊導，那又是你我看不到的「另一半」了。譬如在〈我的楊德昌〉一文和當天的訪談中，他都提到一件趣事，那是在《獨立時代》開拍前夜，楊導把所有劇組人員集合起來，「大家都坐會議桌，就他一個人坐在椅背上，膝蓋對著大家的頭，高高在上、訓話似的。」686 說他當時離楊導最遠，連坐在桌邊的資格都沒有，而那場會議結束之際，楊導撂下一句讓他這輩子永遠不會忘記的話：「權力就是爸爸！」

楊德昌拍電影講求結構，要掌控一切場面調度，還要力求精準，所有對白更是字斟句酌，務求能表現觀點。這樣一位徹底的「作者」拍起片來自然是肅殺的，控制型的。「但是當出資者來的時候，我們又會看到另一個楊導，一個非常急切在說明自己創作需求的作者。」所以 686 透露，他們私底下偶爾會開玩笑，說楊導帶他們像蔣介石，但金主一來，就像遇上羅斯福。然而「當初看到這些不免有自己的想法，但這麼多年過去了，對人事有不同體會，也已經長到和楊導當時差不多的年紀，就更能理解他的處境。」他舉例，當初出資者給楊導的資金是準備拍兩部片，《獨立時代》和《麻將》，沒想到前者剛開拍沒多久，錢就用光了。金主當然傻眼，覺得你這是要騙我錢嗎？但站在楊導的角度，「我這東西已經籌備這麼久，要拍就是要拍成我心目中的樣子，你要是對我沒信心，就不要來投資！」他感嘆道，那些出資者只知道你是國際大導演，但對你的了解也僅止於此。「真的不喜歡他的電影就不要來，或以為會賺錢那也不要來，因為根本搞不清楚狀況嘛！」

事實證明，楊德昌一生完成的七部長片，沒有一部讓人失望。「他拍的每部電影都有極其深刻的涵義，還有自我內部的對話，和對台灣社會細密的架構觀察。就我的觀點，台灣到現在沒有一個導演可以做到這地步！」686 甚至說，楊德昌讓台灣電影的生命厚度增加了三倍。「我曾想寫篇文章談什麼叫『台灣電影的損失』。很多人說台灣電影的損失是輔導金被拿去拍爛片，在我看來那樣的批評也對，但輔導金誰拿了拍好拍壞，那都是社會（或產業）形成的過程中必有的損耗。對我來說，台灣電影真正的損失是楊德昌過世，好導演再也拍不出好電影了。」

也許我們只能說，老天捉弄台灣觀眾吧？就連楊德昌的電影世界，也只讓我們看到一半。但是當我問，若楊導還在，會繼續拍片嗎？686 的回答卻是「不曉得。他想拍的可能在《一一》都拍完了，後續做的一些前期製作都跟他前面的電影不太相關。而且後來，他幾乎都把重心移到動畫上了。」當年拍完《一一》，楊德昌成立了網路動畫公司，也曾產出過些許短片。看過楊導手稿的 686 憶起他的畫風，直嘆：「很少有導演會畫東西，而且像他畫那麼好！」據楊導的遺孀說，他直到過世那一刻，手中都還握著畫筆。想來又是另一種可惜。

話說回來，作為一個曾經親身參與、之後也持續觀察了二十年的觀眾，686 對台灣電影的未來是樂觀的嗎？「其實再怎麼悲觀的人都不能不承認，現在已經比八〇年代末、九〇年代初那時候好太多了。拍片的環境、觀眾回流的意願等等，我們看到很多台灣電影票房上億，表示『國片都是沒人看的爛片』這種說法已經被打破。觀眾準備好了，就看你現在要端出什麼菜？這是對大環境的樂觀。但我的悲觀在於：編導創作還是有很大的包袱放不開。」

所謂包袱，686 進一步解釋：「像性道德，或是政治等等，很多東西不敢碰不敢講。看看韓國他們就很大膽，不見得是用很暴力或極端的形式，但就是敢去碰。」他舉蔡明亮為例，拍陳湘琪李康生到後來這幾部，對於身體裸露、吃喝拉撒等等都直接呈現在畫面上，這麼日常的，結果我們還在用「為藝術犧牲」來形容他們。由此可見觀眾對於這類題材或許還沒準備好，對比較敏感的、大膽的內容，還是有所排斥。但至少目前看來對商業片的支持度很高：「像《KANO》、《賽德克巴萊》這些比較有理念的，或是在高雄拍的動作片（《痞子英雄》）等等，票房都很不錯，那就繼續衝。但其他不想拍商業片的台灣導演，要往哪邊努力？真的還看不到。」所以怎麼辦呢？「身為觀眾，就先從自我提昇開始吧！每個地區的電影會反映出當地所有人的文化水準，當觀眾的水準提高，電影自然也會提昇。」

說回藝術和商業的兩難，電影不管怎麼拍，都有人不滿意，事實上透露的也是對類型失衡、多元性降低的焦慮。這不啻也是種「我們為什麼只能看到一半？」的質疑。或許從評論者開始（或更廣義的，每一個在網路上發表電影感想的人），先學習拿掉太粗糙的高下論斷表述，而試著更豐富、更多面向、更包容地呈現自己的觀察和感受。這樣一來，也才能活化各類型電影與它的觀眾之間，那不只有「票房收入」的對話空間。

《看電影的人》全書裡，最讓我感動的是 686 提到：在 2014 年，同時也是《獨立時代》二十週年，當初參與過這部片的人們紛紛都有了一片天，包括拿下金馬影后的陳湘琪（《迴光奏鳴曲》），製作出近年台灣最熱血好看的商業片《KANO》的魏德聖，拍出細膩又真誠的生涯第一部長片的姜秀瓊（《寧靜咖啡館之歌》），還有 686 自己，終於出版了第一本影評集。

在最後一篇文章（〈我的楊德昌〉）的最後一句，686 以「雖然這一天已經沒了」註解他想把本書獻給楊導，以及把這二十年的人生細密封存的心情。但我想，在那「已經沒了」的遺憾背後，他其實很清楚：沒有人需要幫助你印證自己對人生的愛。因為如此熱切活著的你，就是評論自己人生的唯一標準。