我與我的世界和解：謝春德《天火》的精神壯遊

日期17.10.2018

編輯部於 2023 年 7 月 18 日更新：2023 年 7 月 5 日，一篇臉書貼文描述自 13 歲起長期遭藝術家謝春德性侵。謝春德現已關閉臉書，目前對這項指控尚無回應。臺北表演藝術中心於 7 月 6 日發出公告，將先行中止執行謝春德《NEXEN未來密碼》之演出製作工作。此項演出也獲文化部補助，文化部於事件後說明將會考量實際受補助對象研擬退回機制。

［文｜汪正翔］

有一次我採訪伍佰，問起他被謝春德拍的經驗，他一改平常的浪子模樣，反而略顯委屈的說：「我們完全不知道他在想什麼，一下子把我們的頭套住，一下叫我們趴在地上，藝術家，藝術家⋯⋯沒法度。」我們說的是伍佰的一個 MV〈思念親像一條河〉，那是我最喜歡的 MV，也是我所認識的謝春德。

這次謝春德個展《天火》，我跟朋友在展場碰到，第一句話是：「跟早期的謝春德好不一樣！」這不難理解，以前我們對於謝春德的印象是一種現代主義的悲壯：裡面的人要不是頭被矇住，要不就是孤零零地在場景當中，即使有人相伴，也都像是被擺佈的屍塊。那時候的謝春德是暴力的，天人的關係是對抗的。但是在這次的展覽當中，人與天接近了。我們看到展場當中有各種與天地相通的意象，譬如祭壇、通天的大樹與高山，甚至還有看似薩滿的女性。許多人確實還是以擺拍的方式呈現，但是他們不再垂著頭，孤零零地被懸吊，而是集合在一起，共同搭建一個通天之塔。

要如何解釋這種轉變？我感覺這宛如一場「現代主義的壯遊」，一次「非現代」的神秘經驗再現。現代主義攝影在攝影討論中泛指二十世紀始，一群攝影師開始關注攝影媒材本身的特性，有別於十九世紀用攝影模仿繪畫的做法。但在更大意義上，它其實是現代主義的產物，同樣關注形式的創發與內心的探索。我們對於現代主義攝影有一個孤寂、晦澀、個人的印象，這是因為這些藝術家關心本質性的東西，也就是人的存在。但存在是什麼？這件事思考到最後必然與既有的價值都無關係，所以藝術家只能夠孤單的在自己心裡世界中追尋。相比之下，現代主義之前的古典藝術，總是喜歡把遠方的東西帶過來，譬如再現自然，或是從照片中反映人的高貴品格，這也就是班雅明所說的靈光。但是現代主義攝影家沒有遠方。他們也會旅行，但是旅行中所捕捉的卻不是異國的樣貌。哪裡有什麼異國，現世只是內在焦慮的巨大投影。

然而在謝春德這次的展覽，他卻切切實實的帶領觀眾經歷一次遠方的壯遊。這個壯遊從人間開始，觀眾看到了草原、參天的樹木、宛如古文明的城牆。從人間往下是潛意識的地界，那裡有達利式、奇里科式的詭譎情調。人物在此面容模糊，精神性的暗喻卻蠢蠢欲動，而在三樓，我們來到人間的頂峰。內向式的孤寂被外在的慰藉所取代，人與這個世界和解了。表面上，這仍然是典型的謝春德藝術，他不斷致力於拓展人的精神跨度，向內也向上。向內的部分是潛意識，是不可名之的恐懼，是自我分解之後看還能剩下什麼；向上的部分則是人類不斷的超克。但同時這又不是我所認識的謝春德，當我觀看一張人物猶如海豚一樣形成一個圓圈，我呆住了許久，因為世界竟然如此地平靜完滿。

壯遊的另一層意思，是謝春德從攝影走到了裝置、聲音，而且按照一己之方式。從現場展出的草稿，謝春德猶如在打建一個自己的藝術世界。這是大膽的嘗試，在裝置、聲音藝術已經有成熟系統的當代，一位攝影創作者試圖開拓自己的語彙。在地下室的作品當中，他讓觀眾穿越一層層的帷幕，每一層帷幕上方都懸掛了一張照片，觀眾在進入一個空間時，在意識上好像也通過了一張照片。還有像是從照片之中延伸出來的紅毯，作者邀請我們不只是透過視覺也透過身體去感受，綜合為一種精神的活動。

這些裝置與當代藝術的裝置有何不同？觀眾可能發現這些構造沒有當代藝術那樣的精細，譬如有些合成的照片甚至可以看到操作的痕跡。展場中的座台也相對簡易，還有血紅布條、懸吊的天使雕塑，與透過小口窺看巨大的圖像，這些符號直白的不留一點暗示。這固然可以看做一種嘗試的過程，但或許這也無關宏旨。謝春德的裝置，例如布幔與基座在本質上是一種宗教儀式的道具，有點類似於京劇中的佈景，而非一種身體感的細膩比擬。有時觀眾會感到混淆，譬如那個踏板，彷彿要人體會登山時腿部的緊繃，但這也解釋得太有趣，謝春德的作品召喚的更多是虔敬，他只是要你好好地站在那裡，觀看照片有如觀看生死。

這些東西與早期謝春德的作品是如此不同，但當我在展場中待久一點，我又覺得這就是謝春德。謝春德的霸氣與暴力仍在，因為不論這些圖像多麼巨大，自然在作品當中仍然是「被動的」。從影像的合成、拼接，色調的改動，這些自然大景就像是人體一樣被謝春德安排。這是謝春德作品最具張力也因此最凶險之處，他仍然是個圖像世界的專制者，毫無疑問，以致於他不容許一絲絲事物自身的含混，這往往是傳統攝影具有魅力的地方。這不是說他作品中沒有曖昧的一面，但是那個曖昧是透過存在問題被逼迫到了極限，而非透過像是抽象表現主義的隨機，或是晃動街景所產生。

更足以彰顯作者權力的是，他在獻身於自然的同時，自然本身的宏偉與莊嚴卻黯淡了。這些照片由於色調或合成圖像之緣故，不像是自然實景，也不像盧梭的繪畫那樣具有一種泛靈的奧秘，反而像是某種奇旅日誌（沒有什麼比那一段登山的錄像更能夠作證這一點）。確實，謝春德企求被更巨大的力量所征服（包容），巨大在此並非一個抽象的形容，而是具體如豐滿的女體、神奇的法力，以及大片的高山、草原，但是這些事物終究是他的創造，而且毫不偽裝，或者至少，他是聯繫天地的巫史。

擴而言之，這其實是一種現代性（現代主義）的反動與矛盾。現代性的特徵以個體為單位，發展事物自身的規則，於是真理、道德與美感，分化為科學、倫理學與藝術專業。但是現代性的困境是，有些事情無法透過自身的邏輯（專業）所解釋，像是死亡。謝春德的解決之道是建造一個除魅以前的世界。在這裡面有自然（拋棄個人主義），有巫術（不仰賴理性），還有原住民（被現代世界排除的人們），存在與意義尚未分裂。然而弔詭的是，我們終究無法復返現代以前，現代太巨大又太過於迷人，以至於走出現代的時候，竟又置身於一個現代無比的世界，裡面充滿了各種現代的痕跡：私密的潛意識、作者的支配意志，與對於自然貌似和解的超克。

最終我們或可詢問：現代主義者在精神上如何可以壯遊？張照堂的作法是從晦澀憂鬱的個人回到了真實的生活，謝春德則是飛上了天。他們的取徑不同但共同告別的是個人——有點人文主義，有點存在主義，想要以一己之力去面對宇宙，但是對於人世又充滿著眷戀的那樣的「個人」。但是當攝影家們不再從個人乞求價值的根源，照片就從一種自足的存在（現代主義最喜愛攝影的地方），成為符號、社會或視覺的匯聚之所，但是攝影的本質（某部分也就是現代主義的本質），卻是一種真實的擬態。一種無差別的並呈，而非一種語言，這兩者（作為一種語言與作為「就這樣」）於是在照片之中拉扯，勝利者將決定走向何方。

《天火》在台灣攝影史有著特定的意義，一方面那是一種從攝影出發的當代想像，從框內的技藝擴展到框外的調度。二方面，它是一個現代主義攝影家在生命的某個階段企圖走出現代主義的媒材語言與存在焦慮，並反思現代性的困境，但同時又保有一種現代的超越性。這種辯證的關係是在「優勢崩解」那一代西方攝影家很難看到的，但說是回到東方也許又太快了。我們都看過那些透過遁入膚淺的東方思維以反抗現代性是如何的悲劇，謝春德在這一點上與他們不同，他精神的屈膝之所就是他的藝術，他臣服於他自己。