靠自己做不來就結黨：劇場舞台設計、「思劇場」創辦人張哲龍專訪

作者舞台上下

日期24.02.2017

劇場舞台設計師也是「境外即思」老闆張哲龍，不只接劇場的舞台設計也做空間展場設計或傢俱，工作室理所當然隨處可見手繪草稿和模型收藏，牆上也當然貼釘著案件的胚稿草圖資料數據或提醒便條，但在一張張圖紙之間卻掛著一張張也用上等紙張寫就的詩詞，內容無關設計也並非案件所需，而是細心琢磨、用對待設計草圖同等真心，一再翻抄謄寫出最滿意端正字跡的詩。每首詩名下方嚴謹大氣的簽上作者姓名，詩的內容靜謐憂傷。剛養的小貓跑過圖桌，工作室的飲水機總要到夜裡才有空補水，如同工作室所位於的大稻埕這古老商業鬧區一般，白天拼音量趕進度，口乾舌燥的會議一場接一場；夜裡靜下來喝口水卻發現飲水機已空，牆邊木吉他上滿滿標語貼紙已經褪色掉邊，或許牆上的詩到夜裡只剩一人時，會拿來唱。

從邊境共組到境外即思

認識他或許因為他設計的舞台，或許因為「思劇場」，但很少人知道他成立「思劇場」，其實是為了未完的編導夢。台中長大，高中時走進劇場如同日後走進大稻埕一見如故，當時想自編自導卻不敢踏出第一步，明明物理化學名次墊底仍選讀二類組、服膺於「男生讀理工比較有出路」的信條，「結果大學唸了成大工業設計，誤打誤撞卻造就我一路繞回劇場的緣分。」工設系和建築系都活潑，本科之外還開了許多藝文相關課程，張哲龍甚至還去中文系和戲研所選修戲劇課、結識了不少志同道合愛劇場的朋友，時常下課火車轉公車的去高雄看戲再趕回台南。甚至，他們成立校內劇團自己搬演，「當時大家都很活躍，什麼都自己來，我當過演員當過編導還拍短片參加比賽，終於決定要考北藝大導演研究所。」

最後卻考了舞台設計，回首從前自己自負又愚蠢──「沒考導演反而選舞台設計，一是因為覺得從我擅長的工業設計出發、踏入圈子比較容易，二是我覺得導演只要人生歷練多、看書看電影充實人文素養就夠，沒什麼好學。」他笑說，「後來才知道自己多蠢。隔行如隔山。編導當然是可以學的。」退伍後一路從事設計工作至今，他始終沒忘編導夢，自嘲人生最擅長的就是繞遠路，但也因繞路反而讓他有不循正軌的勇氣。四年多前，設計工作遇上瓶頸，他告訴自己不能再棄夢想不顧，必須改變自己的創作步調、把編導放回工作欄裡。

他想組織一個團體，裡頭有懷抱理想的各種藝術家互相激盪，「我找了幾個朋友弄『邊境共築』也是現在『境外即思』的前身。我們共識到必須有一個空間做排練或劇本發想，乾脆自己租場地，最後成了『思劇場』」。場館營運不易，開了劇場反而把心力都花在開源節流、劇場越做越有規模卻離編導夢更遠，又繞遠路後才成立「褶子劇團」專心做戲。「我媽很常說，只要夢想堅定就符合力學原理，怎麼繞都會越繞越近。」隨著海浪打到哪就用力抓一點貝殼挖一點沙，一定有結晶。繞遠路沒關係，重點是知道自己仍在路上不停。

如他景仰的加拿大導演羅伯樂帕吉（Robert LePage）時常編導設計通包，他也希望能做一齣各方面都從自己出發的戲。「我喜歡詩性強的導演也喜歡形式與內容並進的創作過程；另外，我受伍迪艾倫和賴聲川老師影響很大。」「《如夢之夢》規模那麼宏大的故事每個角色都來自賴老師的生活經驗；伍迪艾倫則會把每個靈感用紙條甚至或隨手拿的衛生紙記下來、塞進抽屜，要寫劇本時就把抽屜全倒出來。」他仍不斷累積電腦裡那已滿是角色和故事大綱的資料夾，「期許三年內能做一齣完全自編自導的戲。」

《狼與一位名叫東郭的人》與大稻埕

《狼與一位名叫東郭的人》編劇邢本寧和主演凌珂都愛「思劇場」。幾次活動參與，本寧、凌珂和張哲龍聊得投機，由思劇場舉辦的「第一屆大稻埕藝術節」主打演出於焉成型：張哲龍導演《死刑犯的最後一天》，本寧凌珂的《碰老戲》。張哲龍包辦《碰老戲》舞台及攝影，也為此次《東郭》合作打下信任基礎，「我感覺本寧的京劇思維是用很當代的方式說那些老故事，這在台灣應該很少見。她很講究人的內在，很純粹，文化在戲裡被很柔軟的闡述，所以舞台設計上我也不想弄得傳統。我想從天上慢慢掉下紙張形成場景：這邊一團變石頭、那邊拉扯一片變草叢，最後演員被紙張包圍成一幅抽象山水畫。」

創新與傳統並非互相駁斥更是互為表裡。並非土生土長的在地大稻埕人，研究所上台北一來就愛上，他始終謹記著蔣渭水所代表那不老少年的形象，「蔣渭水深深影響每個大稻埕的青年創業家。大稻埕是穿透過去現在的透析薄膜，雖然載體裡裝著現代文創商品，但一轉身就會遇見過去，很多無形有形的時空連結。」一如過往，大稻埕再度吸引藝文工作者聚集，但這次大家不僅創業也補修歷史課，「來大稻埕才開始了解歷史，原來以前課本都沒教。」「思劇場」和「境外即思」都在大稻埕，甚至租屋處都在過橋的三重，「喜歡騎單車閱讀城市閱讀人，特地選一個單車就能通勤的地方。」他笑說單車是興趣也是運動，「其實我從小喜歡打棒球，一直到研究所畢業都還在打業餘比賽，但現在實在太忙只能騎單車了，也好，能換種角度閱讀城市。」

從工業設計轉舞台設計

不同領域的設計邏輯和技法不同，劇場舞台設計更偏向個人特質至上的藝術創作，工業設計則是團隊密合工作，「工業設計裡，團隊成員的『腦力激盪』相當重要，甚至有專門課程教歸納分析與溝通，我嘗試把這樣的思維和許多劇場沒教的工業設計技法帶進劇場。」從畫工程圖的畫法到團隊任務安排，當初誤打誤撞繞遠路如今通通派上用場，「許多舞台設計都是看完劇本寫一篇文章一個概念，再用這概念去鞏固自己的想法，工業設計卻是你提案 A 我提 B 最後撞擊出 C；我試圖在教學或創作上去融合兩種做法做到因人而異，讓團隊每個人都能影響最終成果。」

「團隊工作裡信任最重要，信任彼此才能做出獨特且具創造力的東西。」如今的「境外集思」接案通常有兩套流程：傢俱跟空間設計案他是船長，判斷方向然後彼此激盪集思廣益；舞台設計則先決定由哪位設計師負責主導概念、畫下草圖再交給別人發包施工。他也經歷過同時好幾檔案子在手上的日子，清楚兼顧質量之難。「這點我受安藤忠雄影響很深，絕對必須控制公司人數不然規模變大就要賺錢養人，久而久之品牌定義也難以保持。」他尤其在意合作的人必須是設計師身分而非助理，「我研究生時期做助理其實也不只做助理的工作啊！安藤忠雄形容他的團隊是城市游擊隊，游擊隊若只有一個人拿槍怎麼是游擊隊？每人各自有武器才能分配任務。」

靠自己力量不夠，一定要結黨

邁入中生代卻是編導新手，也因走過經營場館這一遭，他更明白艱苦所在，但絕不怨天尤人，一定要想辦法開創世代資源。「我們這代的導演或劇團不像賴老師或國修老師那輩，在荒蕪中做每件事都是開創，現在無論電影劇場求生存都遠比求創造性還艱難。年輕創作者總是籠罩在『我到底能做多久』的強大焦慮裡，但這焦慮不能推給環境，環境不會為你改變的。當我們每齣戲都等補助金、最後金額可能只有提案三分之一，怎可能把戲做好？我們要想辦法主動出擊找資源，創造屬於我們的環境和時代，而不是抱怨上一代拿走全部資源。」大場館不斷興增，小演出或藝術節也比比皆是，他更在意的是能否將小規模製作銜接到大場館？不能只是焦慮更要持續累積和提升，若製作無法延伸那只是內耗。「十年後這批年輕導演撐不住要退了，斷層又出現了。」「我常跟工作夥伴說『思劇場』不能倒，必須讓大家知道這模式是成立的，或許能激發別人創造出比我們更好的成果。」張哲龍始終相信只要還有一點可能就勇敢去做，這是大稻埕教給他不服輸的個性；靠自己做不來就結黨。所以回首過往，一切都通了；繞路沒關係，就因為這趟遠路認識了共同打拼的朋友才能幫彼此離夢想更近一步，「這麼說來，認識本寧也是類似的意思。」