新導演的幾道難題，之五：影像敘事到底敘了什麼事？（上）　

所謂「好看的電影」，到底是指畫面拍得美，還是故事講得好？大家都說視覺風格和劇情編排理應彼此拉抬，但實際上卻又經常弄巧成拙嗎？本次創作講談會邀來近年多產的新銳攝影師陳克勤，以及劇場出身的青年導演陳和榆，兩位將以短片《神算》的合作經驗出發，解說攝影機與故事、攝影機與表演之間的合縱連橫，更重要的是，如何在家按步驟分析影像敘事技法，就算親炙不到大師，也能自學開竅。

視覺風格、敘事能力孰輕重

電影怎麼說都是視覺產品，攝影師拿到劇本的第一步驟亦是選擇影像風格、設計場景，有些片子追求視覺衝擊，畫面上的顏色很酷，但如果情節仍從屬於現實世界觀，這種視覺高過故事或超乎演員表演的做法，就值得好好思考。陳克勤解釋：「攝影沒有絕對好與不好，只有怎樣對故事表現最適合，各種技術都是在服務劇本，所以當你看到一部片的攝影、音樂或美術特別突出，但故事卻沒有特別好看，這真的是好技術嗎？要把畫面拍好看還是要幫助說故事？」

先念過戲劇系才進入電影研究所的陳和榆，對影像的各種轉換想必有不同見解，他說明電影有不同屬性，有的不一定以故事為主而是講求情境，今日講談會將針對一般劇情片而論，其它如蔡明亮或歐洲藝術片等有獨特表達策略的電影，則不在探討範圍之內。他也強調影像創作的選擇沒有好壞，但有適不適合及健不健康，大家可以自行評斷是否喜歡或是被風格干擾。

論及視覺風格，隨之而來的議題經常是「電影感」，由於具備劇場基礎，陳和榆的觀點和電影人稍有不同，「我發現劇場和電影兩者很大的不同是空間和節奏，舞台劇就像現在，我們是表演者，你們是觀眾，我們在單一空間面對面互動、一起呼吸、經歷每分每秒，所以劇場的節奏是在對白，也很注重聽覺，講話的快慢或是突然停頓都能控制節奏，劇場常有讀劇會，所以常說劇場可以用聽的；影像是以視覺為主，節奏建立在剪接，在劇場裡沒辦法移動觀眾觀看的角度，可是電影每分每秒都在做這件事，還能加入不同的攝影機運動和剪接調度。」

好萊塢常有改編舞台劇的例子，陳和榆舉出《八月心風暴》和《今晚誰當家》，劇場的戲劇性來自演員和觀眾的互動，空間性比較寫意，但舞台劇轉換成電影的難處在於，即使加了外景和攝影機運動，故事還是發生在單一空間，故如何加強影像節奏、使之富有視覺層次就是關鍵，「《八月心風暴》之所以沒讓你感覺無聊，是因為本身戲劇性非常強，不用太多鏡頭去分心，讓你感受故事就好，即使如此我們還是覺得它很有劇場感，因為就是鎖在一個空間。」

另一個改編案例則在空間上加入不同想法，而不只是切分鏡這麼簡單，Michael Caine 與 Jude Law 主演的《非常衝突》，從頭到尾只有兩個男人，故事是一名年輕演員來到犯罪小說家的豪宅談判，演員跟小說家的妻子偷情，他要說服小說家跟妻子離婚，而小說家不僅社會地位崇高，更整天在構思殺人詭計，全片是一老一少的男人鬥智，從打賭開始，愈玩愈激烈到最後失控。

舞台劇版本就看兩位演員犀利的對白交鋒，而 1972 年的電影版把豪宅設定成迷宮，有引君入甕的意味，那時演年輕演員的正是 Michael Caine，2007 年新版換成他演老年小說家，「新版的空間感利用得很好，豪宅裡設了很多監視器，用監視畫面看兩個人的對決跟交鋒。豪宅在舞台上只能呈現單一空間，但電影把它現代科技化，裡面有很多層次，電梯、機關、暗門、暗室，利用升降和俯視的鏡頭，把豪宅裡奇怪機關的視角變成觀眾的觀點，呈現出很冷冽、在看貓捉老鼠的氣氛。」陳和榆建議將兩次改編做比較，他認為新版更加很成功地把劇場元素轉換成電影感。

再來是 1996 年廣為人知的《羅密歐與茱麗葉》，巴茲魯曼將莎士比亞改編成現代版，陳和榆曾在大學搬演過這齣經典，當時他讓角色化身為動物，稱之為青春野獸化，「電影把場景做得像美國南部、很炎熱的天氣，導演善用歌舞音樂劇或音樂錄影帶的元素，比如第一場戲是兩個家族在街上械鬥，羅密歐跟小嘍囉去加油，碰到另一個幫派，李奧納多穿花襯衫，另一邊穿得很像貓王，因為起了口角擦槍走火，最後整個加油站爆炸。它用現代的環境元素把文本概念做象徵性的連結，本來設定是很熱的美國南方，但只要遇到愛情都會用水，很柔，很清澈、純潔的感覺表達。」其中最知名的場景，是男女主角在宴會上隔著魚缸發現對方，原本吵雜的派對瞬間凝結在兩人世界，包括樓台會也加進水的元素，兩人掉到泳池裡，一邊走位一邊講完文本裡的情話。陳和榆說明，這樣的運用轉換在劇場不可能做到，劇場注重演員和對白來製造張力，但影像卻能以切換和調度來表達意象，電影劇本上的三角形符號（指狀態描述）才是電影的節奏。

他又補充道，「大家知道《足球尤物》是改編自莎士比亞的《第十二夜》嗎？原本是古老的公主和王子的故事，電影處處跟原著有呼應，原著裡有個管家叫 Malvolio，是個很可愛的丑角，他最有名是穿著黃黑相間的襪子，移到《足球尤物》裡，他變成女主角的寵物──一隻黃黑相間的蜘蛛。對我來講改編就是這樣才好玩，原封不動固然是尊重經典性，但我們其實可以用很多巧思來置換和搬移，讓它符合現代人觀看的節奏。」

若將改編視為影像敘事的基本功，則會發現台灣即使有文本改編的電影，卻未能見到突破性的新嘗試，除了影視產業本身還在嬰兒期，大眾文化中各種原型和共同記憶尚屬混亂，默契還沒建立，變奏或翻玩更是緣木求魚。陳和榆指出這是複合式的時代，單一元素的類型片已經少見，連愛情片也得跨物種如《暮光之城》或《雲端情人》，但故事要探討的情感其實不變，「要有健康的環境，只能仰賴在座每一位去創造。」想是強烈的憂患意識讓他一下子做出結語般的呼籲。

話題回到攝影，如果掌控敘事的導演和負責視覺風格的攝影師已經多有角力，那麼當攝影師做了導演會發生什麼事？陳克勤列舉杜可風的《三條人》和顧長衛的《孔雀》，「他們當導演拍出來的東西很不一樣，顧長衛是北京電影學院出來的，非常沉穩，杜可風這位澳洲人就很實驗跟瘋狂，除了取決於人格特質，有一件共通的就是對色彩的運用。做為攝影師，我們會很喜歡用顏色來輔助說故事，杜可風用不同顏色來代表角色，顧長衛的色彩控制也做得很好，場景都是灰色，女主角永遠穿藏青色的衣服，這些是戲劇導演不太會注意到的事。但攝影師出身的導演說故事也不會這麼顧慮觀眾，杜可風就是說他想說的故事、你看不懂就算了，而且他會玩一些很誇張的技術，比如拍空景就胡亂動光圈，一下亮一下暗。」

在此或許可以做個小結，攝影師的導演作品要不像 Anton Corbijn 的《控制》一樣鍾情黑白，要不就是顏色豐富，尤有甚者如攝影出身的張藝謀，從《大紅燈籠高高掛》、《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》，簡直一心想集滿所有顏色似的。陳克勤解釋：「《大紅燈籠高高掛》裡紅色用得很清楚，代表家族的興旺，等到家道中落以後，紅色不見了，取代的是藍跟黑白。每部片都會有常出現的場景，如果攝影很強烈想控制這件事，你就會在那個場景發現它的轉變。」

若創作中心思想是以顏色做為象徵，則整部片都應該服務這個出發點，然而這其實很細微，也不必被觀眾一眼認出，許多視覺元素是倚賴聯想和潛意識來貫穿。陳和榆分享前幾天看到《十面埋伏》最後金城武跟劉德華的打鬥，「從下雪下成那樣、血在雪裡和周圍風景的色彩，可以強烈感覺到導演對攝影有非常大的執迷，這就是他的風格。」雖然如此注重色彩，卻不是每部片都能將之與情感連結得恰如其分，評價差的片子，多半就是那些顏色搶過故事本身的。（接下篇）