傷心地誌學──讀波戈拉《痛苦的首都》

我一直在想，某些年似乎特別風調雨順氣象太平，誕生了許多厲害的作家／天才型人物。（這是不是跟某些年葡萄酒的品質總是特別好有某種異曲同工之妙啊！）比如1980 年的詩人便誕生了葉覓覓、玩具刀、阿米，都是七年目前看來擠進前五強的詩人。而1985年似乎又是個高峰，羅毓嘉、崔舜華可能是七年級最知名的詩人，最近出版詩集《你沒有更好的命運》的任明信與曾獲林榮三文學獎的楊智傑也在此年降臨地球，個性同樣低調內斂，作品同樣都抒情素樸，而以靈光閃爍的警句見長。當然，本文的主角──幾乎可以用「天才詩人」來形容的──波戈拉，同列於此。這五個人都很厲害，就像是知名酒莊會推出優良年份酒那樣，也是「優良年份詩人」，其氣息／香味／變化／色澤絕對比一般的酒還值得細細品嘗。拉拉雜雜講了一堆，就是為了推薦波戈拉。不知道這樣的鋪陳方式，是不是有成功營造波戈拉很厲害的印象？（他真的很厲害，並不是我營造才厲害的啦。）事實上，波戈拉出道多年，早已有許多讀者，很多粉絲都在自己的無名（即將成為歷史名詞的美好記憶）貼他的詩，而這本詩集出版消息一出，便激起眾臉友同聲歡呼，引頸期待，大家都快要變成長頸鹿了。

波戈拉實在太迷人啦，風格強烈，他的作品攤開一看就知道是他寫的。《痛苦的首都》整本都在書寫愛情，純粹、專一、集中。首首都是戀愛的記憶，回憶便是走過，走過而成為舊址，許多舊址化為城（【隱形城系列】），最痛的（無能觸及與抵達的）是首都，合起來都是文明。作者彷彿是在說，因為戀愛，才會誕生繁華繁盛的文明。這本詩集其實都是一首詩，只是以不同的形式表現，相異的角度切入──作者書寫愛情，情節總是「思念」與「等待（落空）」，結果都是「苦痛」。

均衡合度，純淨透明

他的詩像是有「黃金比例」一樣，優雅，合度，有秩序，作品完成度高。意象很準確，沒有多餘無用或炫耀卻使人疑惑的句子。好像人氣偶像天王天后，哭的時候眼淚掉下來的角度和頻率也要恰到好處似的。此外，他善用複沓的技巧，使得詩作都出現均勻的節奏感。整本詩集彷彿古希臘建築一樣，中軸對稱，和諧完整：卷首和卷末的〈瓶中風景〉和〈造字的人〉整頁套色，遙相呼應；第二首和倒數第二首〈隱形城〉和〈戀人索引〉同為組詩，居中的【不在場證明】與【幽靈的自述】兩輯都為12首──惟多出〈瓶中文明〉此一長詩──但已非常有結構性了。組詩〈戀人索引〉每首短詩都是以希臘字母編號，更加深了本書層次井然的印象。（為什麼希臘字母編號就感覺很層次井然？我是這樣連結的：希臘字母使人想起希臘文學，而希臘文學中最傑出的抒情詩人品達[Pindar，或譯平達耳]的作品的結構精緻、形式完整，甚至因為他而確立了誦詩[ode] 的格律形式。我又想到希臘的建築好比帕特農神廟：和諧、對稱、平衡的建築感受……種種加起來才讓我看到希臘文字便感覺井井有條、煥發秩序之美。）

如果說，為他寫序的羅智成的所有詩集的基調是黑色，那麼，波戈拉所有的詩則給人一種白色或透明的感覺。（特別想提到羅智成，因為我認為為波戈拉推薦的詩人恰好都是波戈拉所私塾的詩人[或擁有他們的特質]：羅智成的沉思優美，陳育虹反覆出現的聲音意象與複沓技巧，統統都是作者詩作非常明顯的質素。而三人相互參照更可見作者的特色。）波戈拉的詩作最常出現的意象「瓶」便是透明的，而「幽靈」、隱形城、隱形的共犯、透明鳥、鵜鶘、蠶、水窪、雲母、眼淚、薄霧……不是白色便是透明或半透明，而這種顏色基調又和作品中所出現的純潔乾淨的感受相互增強。他的作品的潔淨感受，與一種隱密特質（下文會敘述），使我想起許正平的〈煙火旅館〉（以及整部散文集）。

溫良舒緩，浪漫哀愁

他的創作中也給人一種很溫柔浪漫的感覺。愛情本就浪漫，但我想，讀者會認為詩作浪漫，應該源自於敘述者親密柔和的口氣。他的作品總是節奏舒緩，敘述者總是溫良且悲哀。像是〈【址12號】〉：

　　　可不可以不

　　　要

　　　把你打鼾的聲音

　　　留下來，我怕我怕

　　　好不容易已然沉睡的思念

　　　又醒轉過來

他亦使用很多柔軟的意象，最經典的是編織／布料的意象。例如：

　　　我的身體是銀河的布幔披覆你肩

　　　裝飾著星的圖騰，輕輕

　　　你將我的身體翻面

　　　繡滿光的絲線，繡上一日的

　　　晨光，再繡上一夜

　　　我一天的憂傷就逐漸完成

　　　　　　　　　　　　　　──〈幸福的紡織〉

　　　Θ.

　　　你懇切地脫卸，我無用

　　　華麗的外部

　　　溫柔熨合著每日

　　　衰敗的意志、心的縫線

　　　Λ.

　　　棲身聽覺的花園

　　　你是善於弦樂的織娘

　　　紡裁月光的綢緞

　　　Μ.

　　　聽說你要

　　　有一雙絨毛鞋，躡腳

　　　緩步我的夢境

　　　我就是連夜為你趕製的精靈

　　　　　　　　　　　　　　──〈戀人索引〉

其他像是星月意象（以物質性而言，星球雖然堅硬[組成成分為石頭]，但古今中台外卻與「夢想」、「浪漫」相連，給人的感覺卻是柔軟的）、頭髮、湖水、波紋、蘆葦、含羞草、泥土、葉子、水母……就不一一引詩了。這些柔軟意象使得作品非常浪漫，好像讀了這些詩，就抵達了內心最渴望的場景與結局。

哀傷中有盼望，盼望又致失落

整部情詩裡，敘述者總在等待，而等待中有期待，期待後終究導致失落悲傷。不知為何，敘事者總是自我柔弱化、自我被動化，他是人偶、傀儡、娃娃；他的身體被翻面、像水窪被踩踏；他只是耳朵，被動傾聽，或者等待對方的承認，給予名字與姓氏。苦苦等待是一再上演的戲碼，而慾望客體總是不在場（錯過、失蹤、在隔壁、未歸，或根本不存在），因而，主體總是不斷失落與哀悼，卻又不曾絕望，是以反覆循環。

陰性書寫

鯨向海曾在〈透明音樂幽靈長眠記錄〉（收錄於《風球詩雜誌第五期》）提到波戈拉和普拉絲的關係。希薇亞·普拉斯（Sylvia Plath）有《瓶中美人》（或譯，鐘形罩，The Bell Jar）的半自傳體小說，而普拉斯最著名的便是女性情慾與身分的告白體。顏艾琳亦有〈瓶中蘋果〉一詩，以瓶與體互相隱喻，蘋果種植在敘事者體內，每月將會成熟。因為諸多前行文本給人的印象，「瓶」的意象便帶有強烈的陰性特質。但若不看前行文本，單看瓶的特質，便會發現：「瓶」是盛裝、承接，只安安靜靜待在此地等待誰填滿；「瓶」是凹陷，像女子的陰道（一種庸俗的佛洛伊德式想像）；「瓶」是易碎、須小心輕放的容器……由以上特質所見，「瓶」的確具備「傳統世俗的女性質素」。（雖然，每次定義哪些質素是女性的，總不免再次複製並鞏固了性別刻板。但為了論述，不得不先給予定義，再予以破除──這恐怕是策略性之惡。）

波戈拉創作幾首詩，敘述者明顯可辨是一生理女性：「每日擦身而過／肚子都那麼大了／還不曾見過你／但要為你生個寶寶／複製面貌般的那種嬰孩／因為過於相似／在子宮／我的痛又膨脹起來」（〈【址16號】〉）、「可以給我一個姓氏嗎／但你沒有。於歷史的譜系／你劃除我／使我們再不能並立／再不是，你唯一／且隱匿的后」（〈瓶中文明〉），以及前述所及的諸多柔軟意象。幾乎都是非常（傳統世俗下所定義的）「女性」的。但我以為，波戈拉的詩的價值，便在於作者的生理男性身分，卻寫了如此（傳統世俗定義下的）「陰性的」（feminine）詩作，從而，破除了具備「陰性的質素」（femininity）的詩不見得是由生理女性所寫，回應了西蘇（Hélène Cixous，法國女性主義者，提出「陰性書寫」這個概念）所說的：「簽著女人姓名的文本不一定是陰性書寫。其很有可能是陽性書寫，或反過來說，一篇簽著男人姓名的書寫也有可能是具有陰性特質的。」（雖然，我們知道，一首詩的敘事者與作者並不相等，然而，在情詩的體例，敘事者極有可能是作者意識或潛意識的折射──而並非毫無相關。）

剛才提到的西蘇又認為，如果一個文本非常強調聲音，聲音與書寫互相交錯交織，那麼這個文本就算是陰性文本。因為她認為所有的陰性文本都可以聽到一個聲音，這個聲音的源頭便是母親。我以為，前述提到的希薇亞·普拉斯（Sylvia Plath）、陳育虹就是非常典型的例子：不知哪兒來的聲音不斷刺穿理性邏輯秩序所鋪陳進展的聲音，彷彿從天而降似的，迴旋，纏繞，延異，浪盪。兩者的「敘事方式」都是「聲音／書寫」互相纏繞。而波戈拉在「敘事方式」是一點都不陰性的，他的作品前後統一、充滿秩序、清晰度高，非常富整合性。但是他的作品的「意象」，卻也頻繁提到聲音（頻繁到可以和「瓶」這意象競逐一二名了）：「我負傷的內裡／暗藏的音節／再不願。被誰敲擊」（〈瓶中風景〉）、「有人自遠方前來盜取／相對於他的黑暗／我是火的聲音」（〈相對〉）、「有過一段時間，祕密／窩在你的體內結繩／看著你陣痛、剝落，排除我／彷彿一枚顫動的句號。／發深沉的母音」（〈自己的房間〉）、「在空氣裡，你寄生我的喉嚨／如同一個部族／於是你的聲音與呼吸／也有我風的流動／……／我渴望不屬於自己／的唇齒，唸讀／我悲傷自己」（〈消失的語言〉）、「我是，眾聲之複寫／繁憂的居所」（〈我是一只耳朵或者更多〉）、「是痛覺的鹽／是我／魍魎般／完美的氤逸，音譯著／皺褶的字／是完美的呻吟」（〈完美的呻吟〉）。聲音總是不斷纏繞／迴旋／發散，因此是非常陰性的。波戈拉的新詩也極具備音樂性，迴環反覆，在此便不一一舉例了。

第三個陰性書寫的證據，便是開放文本。不曉得讀者是否發現，在隱形城系列裡〈【址6號】〉、〈【址15號】〉是空白的。法國女性主義學者認為是陰性特質是欠缺、意義的不在場、黑暗、不存在（non-being）。而消失的〈【址6號】〉、〈【址15號】〉就好像是如此。而且，32首詩（32間房子）中的2則空白（2處空地）使我想到瓶的結構：瓶身碩大，但瓶口卻是開放，意義將不斷填塞、增生於此。或者，自此什麼東西將不斷喪失。2則空白又像是被消音的文本（是因為太痛苦？太黑暗？太禁忌？或者是……），使我想到王志元《葬禮》中的「11首系列」失去蹤跡的一首，又根本是邱妙津《蒙馬特遺書》中遺落的第十五書和第十九書。

隱密盛開

在這本詩集中，我看到敘述者不斷在凝視自己的內在。而他也如此強調體內／內在。第一本詩集的第一首詩的第一句話總是非常具備代表性：「有人到達我的內裡／翻閱思想受潮的頁冊」（〈瓶中風景〉）。當這內部被觸及時，便驚動敘述者，於是不得不書寫。另一個例子：「像你，踩著我／水漥的內部」（〈【址9號】〉）

敘述者想給它者展現的便是文本風景，同時也是他自己的內在風景，心的風景。是敘述者的內心小劇場：「天氣預報說的／是恰恰錯身而你經過／數種氣象恆在／內部反覆」（〈【址8號】〉）、「誰能知道，我透命的臟器／有愛恨在之間苦苦行經／有他者在搬移，小心／輕放。負傷的內裡。」（〈瓶中文明〉）、「其他難以消化的部分／在體內／迅速生長／變成一棵樹」（〈【址5號】〉）

那種內部是一種的情感上、關係上的重要地位，掛懷「有過一格房間／我的身體內築有另一格／房間，每日為你空出／以便定時前來租賃」（〈自己的房間〉）恐怕也指涉著性與愛的關係：「有過一段時間，祕密／窩在你的體內結繩／看著你陣痛、剝落，排除我／彷彿一枚顫動的句號。」（〈自己的房間〉）

我以為，敘述者的失落哀悼反而成為敘事動力，構成一整部詩集，而這些詩彷彿內視鏡一樣，不斷探測腔腸，試圖察覺「內部」──那外在主動隱匿或被迫消音，卻不斷發生的事件。作者將失戀比喻成一處處的舊址，這些失落的遺址化為內在的舊址，城市，首都（甚至直接在書的摺口說，抵達不了的地方，就是痛苦的首都），甚至一整個文明。然而我想，這其實是被動、失能狀態的另一面吧：藉著這些哀傷主體因此不斷敘說，敘述者的內在不斷擴建，壯大，好像《軒轅劍》、《仙劍奇俠傳》電玩遊戲中，主角的煉妖壺：那些苦痛，在小小的內在裏頭，反而開展了無限廣袤的領域，也成就了繁複的地景。小小的詩人身體卻有不成比例巨大心靈空間，並將其轉換成文本空間。傷心造就了房舍舊址，都城文明，這樣搭瓦造梁的抒情技藝，彷彿是一傷心地誌學。我認為敘述者的被動已經透過詩意／詩藝轉成作者的主動，作者因而成為具有能動性的主體。（如果我們認為，作者不等同於敘述者，但卻有著千絲萬縷的折射關係）像是女媧煉石補天一樣，波戈拉也以「刺繡的歌謠」布置了一整個文明。

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