對話｜侵入式治療──《海海人生》

正如劇本裡大海對女主角而言同時是名字、與無法直視的陰影，《海海人生》本身內在也具備分裂的危險與雙重性。當文本試圖處理當代都市面對傷痛解法的同時，《海海人生》的形式卻完全服務跳躍、浮華的都市。儘管劇末以大片海洋呈現打開心胸的情境，但所有都市符號未遭破壞，而僅僅是「隱去」。題材上試圖以引入外部世界、敞開心胸的方式處理傷痛，但引入元素卻是浮誇、形式化的城市符碼。符號最後成為《海海人生》的巨大招牌，並成為作品解決悲傷、甚至抵達理解的途徑，這是《海海人生》內在最大的矛盾與荒謬。

就劇本而言，趙啟運提供處理悲傷的「消解」觀點，以日常切入，從女主角不斷放屁環節點出個體內在矛盾。接下來女主角展開一系列面對自我的「逼近」，隔閡如鬼魅持續出現在每個地方，使情感近在咫尺，卻總是無法看透。海海對大海的排斥、寫信作為表達細緻情感的手段，女主角卻「不能讀」、面對老爺爺寄的信無從理解，還有寄給木村拓哉而石沈大海的信，都是「無法抵達」的反覆述說。而從面對障礙、消解、到接納環境與擴寫自我的過程，則從讀信起，透過他人之口而產生理解，到最後信中潮水只淹到老爺爺屁股，大海並未展現「吞噬」面向的本質，都是在呈現另一幅困頓受控制的景觀。

回顧廖若涵過去作品，從 2010 年的《遊戲邊緣》起被以「嘶吼系劇場新美學」定義，2012《行車紀錄》就形式面擴張，延續至 2014 年《游泳池沒水》。首次出現顯露形式疲乏是在 2015 的《阿拉伯之夜》。從這齣作品起，演員肢體被明確用以建立空間環境，角色原本就不易親近前提下，加上德國劇本社會脈絡難以駕馭，造成言說空洞，情節本身留下未被詮釋的中性時空。廖若涵在〈想像力建構劇場的無限可能──專訪《阿拉伯之夜》導演廖若涵〉中，面對作品與社會關係，做出「不會特別去想這件事，我注重的是這個劇本是否有當代性，包括戲的內容和形式。」的回答。

從近代戲劇史角度看相同問題，形式的當代演變與社會息息相關。新文本產生是為了收納更多複雜的生命與痛苦，而產生的戲劇形式。正如《後戲劇劇場》作者漢斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）所說，後戲劇劇場的出現，是因當代社會之複雜與壓抑，已經難以透過單一房間或家庭場景述說，因此衍生意欲收納新關係與暴力的方法。就此觀點，新文本在寫作方法上的擴散，理應包容進更多空間與現象，而非僅是散文化而已。形式變種是為在有限時空內達到最大效果，內容理應擴散、濃縮，如此才無潰散之虞。

從這個角度回頭檢視《海海人生》，劇本核心痛苦是「媽媽在海裡死亡」一事，透過都市中的個人傷痛展現逃避、緊繃、到接納、釋懷的過程，為了加強都市感，劇中大量使用流行元素、以及華麗影像換景，讓全劇徹底沈浸浮誇繽紛色彩中。用以描述都市的份量不僅如此，演員肢體在劇中全力表現程式化社會溝通（如拉麵店員的招呼），肢體、聲音大半篇幅無關情感、思考。個人完整性被削去大半，來填補無扎實內容的溝通形式。自己成為與自己無關的事物，這是馬克思「異化」（alienation）理論在舞台的真實還原，作品本身卻對此毫無意見，情感與傷痛甚至可以消散其中。這是從表達形式不自主衍生出的麻木。換個問法，同樣是台灣原創劇本，如果《無差別日常》與《海海人生》寫的是同一時空、社會，那麼那些消耗個人生命、使一切複雜而必須思考的部分，在另一部作品裡，為何能轉眼就成了治癒個人的良藥？

劇末謝幕時，演員牽起手，燈光跳躍至拉麵店配色，敬禮前最後一句台詞，演員對觀眾席說：「謝謝員工。」我樂意將此詮釋為，作品出發點仍面向底層，希望提供出口。這樣的精神本身令人動容。但若真如此，那麼形式對作品內容造成的破壞，更不可忽略。廖若涵獨有的舞蹈與肢體程式在過去六部作品來，已達廣幅地橫向探索，下個階段或許必須重新出發，回到充滿暴力與生猛氣息的狀態（《遊戲邊緣》？）裡，重新發現情感、進入情感，思考形體的縱向深度。這是從本質論出發，一個嚴肅、且迫切的問題。廖若涵的舞蹈／肢體已經「代表」過夠多東西，但舞蹈／肢體本身「是」什麼，其與情感的直接連結，似乎仍不曾看過。