在電影裡不押韻──談賈木許電影《派特森》

賈木許電影作品《派特森》以榮‧佩季特（Ron Padgett）的七首詩（〈情詩〉（Love Poem）、〈榮光〉（Glow）、〈南瓜〉（pumpkin）、〈詩〉（poem）、〈另一類〉（Another one）、〈跑〉（the run）、與〈詩句〉（The line））塑造一名工薪階級的詩人「派特森」的角色，其中最後三首是特別為此片而寫。在時空的安排上導演賈木許則以星期制切分影像，從星期一到下一個星期一的八個篇章，描述著主角「派特森」在小鎮「派特森」中擔任巴士司機的平凡生活。如果說惠特曼曾經在詩歌中給予了美國民族的形像，那賈木許《派特森》這部片中文學的追憶，又如何重塑美國背後的另一張臉龐呢？這部寄語威廉斯（William Carlos Willams）的電影，又如何在電影語言中表達出威廉斯的詩歌語言呢？

威廉斯在三零年代曾寫過一首〈賽康西特巴士〉（Sconset Bus）的詩，這首詩如此寫著：

鬆垂
臉頰上

汗毛淺淡
順了下來──

在後頸
──冒昧地

一叢
黃色的髮簇

以著賽璐璐
夾子

別著
不太

搭嘎⋯⋯

從這首早期威廉斯部分摘譯的詩歌，可一窺詩人的風格。如此風格在影片中也可看到電影以念詩語調的停頓，以及主角每天公車旅途看到的旅客細節、休憩時的故事遭遇、家庭時光等，時常以近景鏡頭與特寫來描述，透過這樣的手法轉化了威廉斯的詩歌語言。

《派特森》的故事設定，則出於威廉斯的長詩典故。這典故從 1926 年的草稿盤據二十來年後被威廉斯以工薪巴士司機口吻寫成長詩。其中最為關鍵的 1941 年草稿的詩歌引言「一個像城市的男人和一個像花朵的女人──在戀愛。兩個女人。三個女人。無數個女人，每個都像花朵。但只有一個男人──像城市。」成為了賈木許與佩季特打開威廉斯世界的那一支鑰匙。一對情侶與狗都是《派特森》長詩作品中可見的元素，甚至連雙胞胎、棋局、一周的時間與酒館這些在原詩的元素，被賈木許拿來改寫成一個當代的影像版本，與原作搭建起了互文的世界。

賈木許不僅僅以影像改寫了威廉斯的詩歌，並寫下了〈水落〉（Water falls）向威廉斯最愛的派特森地景瀑布致敬，這部電影更涉及兩個詩人與電影導演的角力賽局。威廉斯不再是司機派特森的創世主，他作為佩季特詩歌的替身同時喜愛著威廉斯的詩，得以與日本詩人不期而遇時朗誦著〈碰巧可說〉（This is just to say）讚頌李子。當賈木許給予《派特森》長詩那一座城市景象的同時，佩季特以詩歌寫出電影主角派特森的心靈。威廉斯的詩歌寫著：「說吧！毫無意見只是凡俗之物／派特森先生走遠了／邊休憩邊寫。在巴士人們看到／他的思想坐著也站著／他的思想閃燃著也發散著⋯⋯」這樣的詩歌敘述成為電影的開車畫面，而派特森的心靈則以佩季特的詩作為註腳，離開了長詩的派特森成為了電影的派特森。

《派特森》在几案上出現大衛·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）的《無盡的玩笑》（Infinite Jest）或是提及金斯堡、紐約派詩人法蘭克‧歐哈拉（Frank O'Hara）、阿什伯里，更是這一部片在美國東岸文學史中撈起的龐大引用之網。派特森與他的妻子勞拉（Raula）彆扭地談起畫框中帕薩伊克河上派特森（PATERSON）大瀑布，或許也一如《無盡的玩笑》是美國後現代文學某種令人尷尬的特徵，會嚇跑許多觀影者，但又是耐性觀影中會發現的幽默之處。

若這部片是一部美國現代詩歌簡史的話，派特森（Paterson）每天固定六點十五分起床工作的生活，在電影中並不單調與重複，而是進一步在詩歌語言中產生了變化。電影中一開始〈情詩〉的場景是相當宗教意味的，遠方的教堂鐘聲盪揚起從手錶、古典相片盒、雙胞胎的奇異景像。但這部電影並非是平凡無奇的時間循環，隨著詩歌的發展，原本〈情詩〉頭韻、尾韻、視韻並用的特色，開始邁向更接近自由的形式，劇情衝突與意外也頻頻發生，隨著〈另一類〉發展了在酒吧的趣事，演出羅密歐與茱麗葉的演員並未殉死而是單方面恐嚇相逼，到最後一如最後的〈詩〉不強用韻，派特森產生了心境變化，以威廉斯自由音步（variable foots）的詩歌概念拋除格律，對生活產生了禪一般的詩意。以此觀之，影片中當代詩歌形式的饒舌創作也像是另一個對於二十世紀初期自由詩成立的呼應，追求口說的節奏。

也許正是如此，《派特森》電影中派特森與日本詩人的相遇是必然的。例如早期英語系文學曾大受當時日本詩人野口米次郎的影響，1904 年野口米次郎曾寫過一篇影響英語系詩歌的文章〈給美國詩人的提案〉，呼籲美國詩人多寫寫日本俳句（發句）。威廉斯的〈紅車輪〉就有著這樣相似的俳句形式。這是過去曾經發生的東西文化交會對於早期現代詩歌的影響。同樣有趣的是在威廉斯的《派特森》長詩中反覆招喚著中國詩人李白的到來，但在電影裡卻被替換成日本詩人的現身。這或許也是賈木許在電影中對於文學的判斷，呈現相當幽微的趣味。尤其當日本詩人以空白的紙張形容詩歌寫作，又巧合地讓人聯想到高村光一郎讚賞白紙的詩句。這場詩人的相會，當日本詩人以「阿、哈」兩聲彷彿公案留下禪意，也成為電影中一場東西文化的小型交流。

賈木許透過《派特森》藏納了許多文化細節，平凡裡有著衝突，假掰中卻是荒唐生活的現實。而派特森的詩歌中反韻多於押韻，最後因為舊詩手記的消失脫胎換骨，一如現代詩歌自由詩追求自由心靈的信仰與想像。這部電影不同於自傳而是透過詩人作品找尋適當元素並具體化成角色、改編成詩歌電影，如此文本重演的手法值得注意。包括在不遠的日本，正準備將最果タヒ的詩歌翻攝成為電影，以及前一陣子《追緝聶魯達》編造了一首聶魯達的詩歌，以往詩與實驗電影的關係如今有了劇情片的可能，文本文類與影像文類的變動或許也是值得注意的現象。

【專欄簡介】
藝術作品不會主動地揭開它的深刻，本專欄將提供台灣當代戲劇、視覺藝術展演的介紹與論述。由「關係藝術」的理論，這勢必帶著藝術作品與文學之間的認知差距，但也希望藉由這些差距，討論作品的文化脈絡及其美學觀點，提供讀者進一步的討論空間。

【印卡】   
七年級詩人，《秘密讀者》編委，詩歌作品散見於《自由時報》、《字花》、《衛生紙》、《創世紀》等刊物，曾被收錄於合集《港澳台八十後詩人選集》，著有詩集《Rorschach Inkblot》。