三級警戒主題片單｜主角被關在房間裡出不去（和你一樣）的電影們

你多久沒有離開你住的地方了？

距離台灣表定三級警戒解除，還有最後一個星期。疫情期間，無法任意離開特定空間成為我們最切身的體感。從五月中算起，不能自由移動的時間也已經超過一個月，居家辦公、外送用餐或分流買菜，對現實中的台灣人或許是新鮮事，但在影劇作品中，以一個封閉空間作為故事場景、看著被困住的角色在其中展示人性之光暗及智慧與體制的傾軋，卻早已是常見命題。

封閉空間在文本中，有時作為投影現實世界的縮小模型，有時是角色間權力的象徵，有時比擬需被克服的障礙或自然。螢幕前的你並不孤單，想要從小房間逃走的人不只有一個，想要共感被迫無法移動的情緒，或純粹看角色以智以力衝破禁錮一解氣悶，不少經典作品已經為我們演示：不能出門聽起來很無聊，但什麼事都有可能發生。

《原罪犯》（2003）

• 受困人數｜1 名，男性

• 受困時長｜15 年

• 受困空間｜約 8 坪的旅館房間

• 受困時幹啥｜寫滿兩本筆記本的仇人清單，並在牆壁上畫一個人，每天揮拳打它

一個月不出門已經受不了？想想被關在房間十五年是什麼感覺。我們知道留守住家是為了抗拒疫情，但《原罪犯》（Oldboy）裡的大秀卻連是誰把他關起來的都不曉得。

上班族大秀某日酒後鬧事，隨後被陌生人士關進旅館房間，唯一「會動」的東西只有電視。前三年他多次嘗試自殺，但總在昏厥後被救活關回房間。第五年開始他將目標鎖定復仇，誓言在離開房間之後殺死罪魁禍首。為此他在房間中積極健身打拳，直到十五年後。

《原罪犯》展示了封閉空間主題電影的一種常見敘事路徑：特定權威（科學家、政府、外星人）基於某目的將受困者放置於封閉空間中，藉此觀察、激發、實驗受困者的情緒或能力。但其出彩之處，在於故事中將特定權威設定為主角的仇家，而這位仇家最一開始卻是因主角的行為而受害的弱勢方。仇家用來困住大秀的時間與空間，是他對大秀仇恨的量尺，也顯現了大秀的行為在仇家心中所施加的暴力程度。

「空間」在此成功投射為外在現實與個人意志的不對等：想像你最仇恨的人卻擁有無比的財富、權力或暴力，你的情緒無論如何正義都動不了他，正如那面大秀揮拳打了十年的牆一樣堅固，而憤怒的累積正與那牆的堅固成正比。

大秀復仇時的毅力，是因他的無處發洩。要是只關一星期就被放出來，或許他會選擇報警而非親手砍殺敵人？

《黑暗面》（2011）

• 受困人數｜1 名，女性

• 角色受困時長｜數週

• 受困空間大小｜約 10-12 坪的密室

• 受困時幹啥｜挖出前任屋主留下來的腐爛罐頭，從鏡子背面窺伺陌生情敵的生活

同樣是單人受困，西班牙電影《黑暗面》（The Hidden Face）則帶出了另一種封閉空間題材常見的物件：單向鏡。在敘事上，這個只能從某側看向另一側的物件在故事中當然是延續對空間內外權力關係的探討，往往也為娛樂性加分：貝拉與伴侶爭吵，一氣之下想嚇嚇愛人，打包行李躲進只有與房東洽談的她才知道的別墅密室，想從單面鏡後觀察愛人被拋棄後的反應。豈知貝拉躲進室內時沒帶好鑰匙，最後想出也出不去，在這個為戰爭打造的隔音空間中大喊也無人聽見，只能在單向鏡後眼睜睜看著男友從情傷走出（大概三天）後和別的女人上床。

不同於《原罪犯》的主角被權威監視，貝拉藉由單向鏡奪回了一部份權力。即便作為被困住的一方，她卻從鏡中得到了可能比自由更珍貴的東西：男友及其新情人的真實為人。原先看見男友為其消失而落淚，貝拉還感動不已，然而一週不到愛人便琵琶別抱，若非因為受困，貝拉永遠只認識了男友的表面。

這份了解，也在故事最後反過來成為貝拉反擊的武器與做出抉擇的契機。電影敘事的順序設計得更為精巧，讓受困的空間比擬謊言的背面，鏡子成為遁隱的真實之眼。如果從視角的層次來看，被困住的或許反而是對一切一無所知的男主角。

《顫慄空間》（2002）

• 受困人數｜2 名，母女

• 受困時長｜凌晨 1:26 到 4:00 前後，約 2.5 小時

• 受困空間｜寬 1.8 公尺，長 4.3 公尺，高約 2 公尺的避難室

• 受困時幹啥｜拿手電筒從排水口往外照，期待鄰居發現，結果鄰居直接拉上窗簾

同樣善用物件作為視角權力翻轉物件，《顫慄空間》（Panic Room）的重要物件是避難室裡的監視器。失婚的梅格帶著女兒莎拉用前夫的贍養費買下一間附有高科技避難室的豪宅，不料入宅當晚就被計劃偷竊舊宅主人竊賊闖入。母女成功躲進避難室，然而室內電話不通、食物沒有，莎拉的哮喘藥也沒帶進來。

常有人將《顫慄空間》以女性賦權觀點詮釋，這不是偶然。原本應該保護使用者的避難室，最終極的心理層次並沒有發揮保護的功能，反而逆向將其困在其中，梅格和莎拉在起始時直覺躲入避難室之後，不久即轉變為想要逃出去的人。小小的避難室，表層比喻這棟靠著前夫的財富（權力）買下的房子終究無法給梅格自由，放大來看更是一名原先試圖利用父權體制來獲取紅利剩餘的女子，最後得到掙脫體制本身的決心。片中的兩段對話尤為精彩：

梅格看房時原先笑說沒錢買，房仲朋友卻對梅格說，妳本就該好好利用離婚後的贍養費。梅格最後被說服了，顯示了她原先對體制的態度。

另一段則是竊賊闖入後，梅格藉由避難室的廣播系統大喊「滾出我的房子！」然而，她隨即發現避難室的匱乏，以及她無法藉由任何手段從避難室中趕走屋內的竊賊。事實上，這棟房子在象徵層次上，並不是梅格自已的房子。她只不過曾經那麼以為罷了。

大叫滾出我的房子之後、隨之而來的領悟，既不刻意卻又如此深刻。至於後來梅格叫前夫幫忙的過程，以及竊賊和梅格兩者位置互換等情節，在在都能從隱喻中看見女性自覺的發生。

《不存在的房間》（2015）

• 受困人數｜2 名，母子

• 受困時長｜母親  7 年，兒子 5 年

• 受困空間｜長寬 3.4 公尺，高約 3 公尺的避難室

• 受困時幹啥｜做瑜伽，做蛋糕，和所有物品打招呼。

喬伊與兒子傑克生活在一個房間裡，彷彿外面的世界不存在。媽媽不斷告訴孩子，這個房間就是世界的全部，而她之所以對兒子說謊，是因爲她自己是被另一人禁錮的個體，試圖用自己的方式保護自己從未離開房間的小孩。《不存在的房間》（Room）讓人聯想到著名的哲學思想實驗「黑白瑪莉」：

假想一名知識理解能力卓越的少女瑪莉，從小在一個只有黑色與白色的房間生活，眼睛沒看過黑白以外的顏色，但是房間裡提供她關於世界所有顏色最完整精準的資料、讓她透過閱讀掌握所有關於顏色的一切知識。那麼，如果有一天瑪莉走出了房間，瑪莉是否會因為實際看到了顏色，而獲得了先前她不曾擁有的什麼？

黑白瑪莉辯證是澳洲哲學家傑克森（Frank Jackson）用來探討「對物質的智識並不是理解世界的一切」。有一些關於紅色的事情，並不是學習到關於紅色的一切就能掌握的。

不曾離開房間的傑克，當然從未有自己被禁錮的感覺。當事實揭露，傑克的第一反應是拒絕接受，但離開房間之後他卻第一次體驗到他在房間中所學習到的東西。《不存在的房間》動人之處，是傑克離開房間之後是如此深愛他原先害怕的外界。原來世界真的需要體驗，不只學會。

然而這一切只因傑克從未看過世界才成立。如果受困者也有掌握外界資訊的能力與欲望，那麼，討論的可能就是另一件事了。

《科洛弗10號地窖》（2016）

• 受困人數｜3 名男女

• 受困時長｜2 - 3 個月

• 受困空間｜包含數個房間的地窖

• 受困時幹啥｜看 DVD、玩桌遊、聚餐、瞞著彼此做防護衣

談了那麼多篤定想要從空間逃走的作品，其實我們都知道真正能完全困住一個人的是心；如果，有人在被困住之後，動念起了「不如永遠留下來也不錯」的念頭呢？

車禍昏迷的米雪兒清醒後發現自己與另外兩名男子在一個資源充裕的地窖中。為首的男人告訴她，外頭的世界被外星生物入侵，空氣有毒，好在他多年前就為末日做準備，打造了這個完全封閉、應有盡有的密室。米雪兒本不相信，卻從玻璃窗看見一位婦人在外頭慘死，隨後接受了現實，在地窖度過了愉快的一段時間（還玩桌遊）。

在《科洛弗10號地窖》（10 Cloverfield Lane）中，被困住的人的價值一開始被認知為比外界高：他們是倖存者，是握有資源與安全領域的人。但故事的走向，也揭露了這個封閉空間中的維穩仰賴的正是這個認知本身：當米雪兒不再認為自己是倖存者而是受困者，空間的意涵隨即由庇護所轉化為牢籠。這樣的價值辯證也在各種與空間有關的作品中出現：《進擊的巨人》中既保護也禁錮艾爾迪亞人的牆、《病毒》中看似無菌卻又無法進出的醫院病房。這些作品與《科洛弗10號地窖》都並未將封閉空間直接認定為禁錮的、抗拒的標的，而是展示人與空間的關係之間唯心式的有機變化。

2021 年看《科洛弗10號地窖》則還有另一個啟發，是它也可以對應如今片段資訊、假訊息發酵的層面來解讀：地窖一開始只看得見一扇大約人臉大小的窗戶，米雪兒只能從那扇窗判斷外面的情況，而偏偏她昏迷了一段時間，對小小一片窗景的解釋權握在男人手上。她該相信或不相信、她後來又在另一面窗中看見了什麼，觀眾的心被緊揪在資訊的片段上，隨著米雪兒的認知而擺盪，劇情推進的核心，始終是外面的事實是否吻合地窖內不同人對資訊的解讀。

預告最後決定逃出去的米雪兒，是否真的獲得自由，或者反而親手把僅剩的自由摧毀？

《異次元殺陣》（1997）

• 受困人數｜6 名男女

• 受困時長｜9-10 小時

• 受困空間｜長寬高 4.7 公尺的立方體，共 17576 個

• 受困時幹啥｜不斷計算房間編號是不是單一質數的冪

在馬雅末日預言之說風行的 2012 年，其中一個論述認為末日指的並非物理上的災難毀滅，而是人類世界價值觀的重組。階級、事物價值的重新分配，也經常是末日電影採用的象徵。相對於末日電影將社會體制的傾頹建立在虛構的環境中，作為一種未來的悲觀暗示，封閉空間主題的電影則藉由將目光縮小至一個有限的敘事範圍，透過空間中角色之間的關係變化，顯現更為當下、剖面式的社會觀察。其中的經典之作，無疑是加拿大導演 Vincenzo Natali 的低成本作品《異次元殺陣》（CUBE）。

一群陌生人各自發現自己被困在一個空蕩的、發光的立方體，六面都有閘門通往另一個立方體，但有些立方體暗藏致命陷阱，必須一面避開死亡一面找尋出口。故事開始於所有角色巧合匯聚於同一方塊，共同移動的過程中確認彼此分別是數學家、醫生、警察、逃獄專家、自閉症天才以及參與設計立方體的設計師。隨著十分了解陷阱感測器的逃獄大師死亡，眾人發現數學家與自閉天才的專長可以計算出安全的立方體與出路。然而，隨著意外發生，原先同心協力的團伙開始弱肉強食。

系列第一部作品原先並未解釋立方體的存在，但爆紅後的第二部、第三部所揭示的背景設定，同樣呈現了權威刻意放置受困者的設定。不過，比起單人受困的戲碼，《異次元殺陣》看的是群體的崩毀。電影觀眾一開始雖如受困者般沒有對狀況的全面認知，但隨著劇情推動揭露線索，我們反而漸漸靠近敘事中權威者的位置，旁觀受困者之無助惡毒、才能善美。角色間的衝突，敘事上的目的是使我們思考自己在相同狀況下會做何反應，價值辯證由此展開。

不同於上述其他作品，《異次元殺陣》的空間環境是最為非寫實的，角色們一開始無法藉由對日常現實的理解掌握來用於逃脫。科幻性質的空間，讓開頭所敘的「價值重分配」更加凸顯：在一般現實中對「存活」沒有幫助的數學知識成了救命索，連帶讓原本最為受弱恐慌的數學家少女成為最重要的人。在文明社會具有較高階級的警察與醫生，在秩序崩壞以後反而成了空間中的暴力。

即便不是封閉空間題材，但疫情令我憶起的另一個細節，是艾西莫夫的刑警貝萊系列小說裡的一個片段：基於調查需要，貝萊藉由視訊審問某案件一名異星女性嫌疑人。沒想到視訊鏡頭一開，那名女子竟然一絲不掛。驚慌的貝萊一面迴避，一面問女子怎麼不穿衣服，生於異星文化的女子卻回答他：「在我們的文化裡，視訊不是見面，你看到的並不是真的我，所以沒有穿衣服又有什麼關係？」她甚至挑逗地對貝萊說，現在你知道我們的文化了，那我又可以脫光了對吧？

生活型態改變的最終結果，是價值觀的一併轉移。雖然艾西莫夫筆下的這個情節不免有通俗小說服務讀者刺激需求的動機存在，卻也是價值觀變化的極端範例，也許有一天待在家裡是一種美德，而視訊鏡頭所見也不再是目睹。

屆時的你我，會想離開房間嗎？